فهرست منابع …………………………………………………………………………………………………………………………………………………………..98…..

مقدمه
مسئله ی مهم درحوزه ی نشر ومطبوعات ایران و اهمیت آن، بیشتر به آن خاطر است که به گفته ی بسیاری از طراحان گرافیک، که در حال حاضرقسمت اعظم کارشان را، طراحی جلد تشکیل می دهد،گستردگی دامنه ی بسیاری از سفارشات فرهنگی، مانند پوستر، به اندازه ی جلد نبوده و نیست.
گستردگی این موضوع شامل تمام کتابهایی می شودکه مجوز نشر می گیرند و زمینه ای می شوند برای بروز ظرفیتهای گرافیکی طراحان ایرانی و البته در مورد موضوع بحث، زمینه ای برای نمایاندن تایپوگرافی.
ما در کشوری زندگی می کنیم که در قیاس با بسیاری کشورها با تعداد کم سفارش پوستر روبرو هستیم، پوستر ویژگیهایی دارد که برای طراح دلچسب است. وقتی سفارش پوستر اندک است، در نتیجه، طراح تمام اندیشه و خلاقیت خود را در قالب آن زمینه ی بالقوه به نمایش می گذارد.
این چکیده ای بود از صحبتهای کورش پارسانژادکه به گفته ی خودش بیش از هزارجلد کتاب طراحی کرده است. این تعداد بالا بهترین زمینه برای تحلیل دوره ای از گرافیک ایران است .هر چند تعداد عناوین زیاد کتاب لزوما پیام آور تیراژ بالا نیست، ولی ؛ در حوزه ی گرافیک تیراژ اهمیتی ندارد و یا در درجه دوم اهمیت است.
پس از انقلاب اسلامی، جامعه ی ایرانی سرنگردانده، دچار جنگی مدید می شود که پس از آن، دولت روی کار آمده به نشر اندیشه های خود دست می زند و در این میان ناشران دولتی مطرح
می شوند.
دولت ها نیاز به صحبت کردن دارندو این نیاز به صحبت توسط دولت ها به طرق مختلف صورت می پذیرد، از نظر تاریخی، احزاب سیاسی، رسانه های جمعی و گروه های وابسته ، همگی در گفتگو های جمعی، به طور مستقیم و روزمره همکاری کرده اند.
این مساله محدود به یک حزب سیاسی، دین و مذهبی خاص نمی شود. ما آن را در همه جا می بینیم.تمامی این تبلیغات ، از یک جهت شبیه هم اند. همه ی آنهابرای ترغیب کردن توده ها به قبول حقانیت، ابتکارات و دغدغه های دولت ها طراحی شده اند.
یکی از زمینه هایی که دولت ها به وسیله ی آن صحبت می کنند، همین حوزه ی نشر است. در دوران پس از جنگ ، که مصادف با اواخر دهه ی شصت و اوایل دهه ی هفتاد می شود، سازمان تبلیغات اسلامی که حوزه ی هنری از مشتقات آن است، به کار در حوزه ی نشر می پردازد و دامنه ی گسترده ای ازموضوعات سیاسی، اجتماعی ، شامل خاطرات جنگ و مسائل مذهبی ، شعر و ادبیات و … را در بر می گیرد و جلد های سیاسی اجتماعی دهه ی هفتاد به طور گسترده با این نشرآغاز می شود حمایت دولتی از آن سبب بروز دوچندان آن می شود. به تبع آن ناشران خصوصی هم وارد عرصه می شوند. این زمینه ی موجود برای طراحی گرافیک کم کم شکل می گیرد و حوزه ی تایپوگرافی را در همین سالها در گیر خود می کند.این برهه ی زمانی با انقلاب دیجیتال همراه می شود و بخاطر راحتی جابجایی فواصل حروف و نقطه ها و ورود فونت های متعددو دلایل متعدد دیگر به جلوه ی اصلی جلدها تبدیل
می گردد. البته پرداختن به تایپوگرافی درحوزه ی نشر به دوصورت امکان پذیر است .
1- از جنبه تایپوگرافی متن که بیشتر رابطه ی میان فاصله ی حروف و فاصله ی سطرها و کاربرد علائم نوشتاری ست.
2-از جنبه ی تایپوگرافی نمایشی، که علاوه بر فاصله ی حروف و کلمات حوزه و تکنیکهای متعدد در جهت گرافیک جلد را عهده دار می شود.
مسلما بحثی که در این مجال بدان خواهیم پرداخت، راجع به تایپوگرافی نمایشی ست در تلفیق با موضوعات سیاسی اجتماعی، در بستر مهیای جلد کتاب.
پس از گذشت سالهای ابتدایی دهه هفتاد، آهسته آهسته حروف پیش می آیند و با عواملی چون معذوریت های استفاده از تصویر، انقلاب دیجیتال، روح خوشنویسی ایرانی و شرایط سیاسی همراه می شوند و تبدیل به یکی از عناصر مهم در گرافیک ایران می شوند.
ایهام و استعاره ی تصویر و صریح نبودن آن در مقایسه ی با نوشتار نشان از کارایی حروفی دارند که سالهاست پس از کارهایی که گلپایگانی در زمینه ی تایپوگرافی جلد انجام داده، ساکن مانده اند و پیشرفتی نکرده اند.
در برخورد مفهومی با موضوعی مانند پوستر، دست طراح بسیار بازتر است.ولی دیزاین جلد آن هم در موضوعات سیاسی، با توجه به شرایط آنروزهای جامعه ی ایران و تفکرات سیاه و سفید روشنفکر- مذهبی، نیازمند این بود که طراح مجموعه دلالت های ضمنی را کاهش دهد و یک معنا را بسازد.
معنایی همخوان با نشانه های دیگر که به موضوعات جانبی دلالت نکند. این همان ارتباط بی واسطه و قراردادی بودن نوشتار بود که دولت، ناشر، طراح، به دنبال آن بودند.
پس از کشف نوشتار به عنوان متریال تمام و کمال طراحان، نیاز بود که قواعد آن را دنبال کند و پس از نگاه به تایپوگرافی غربی و شناخت مفهوم آن، حروف فارسی در صدد آشکار نمودن ظرفیت های خود به خوشنویسی ایرانی رجوع می کند.
بروز تایپ و تایپوگرافی، روی جلد کتابهای سیاسی، اجتماعی، از همان سالهای آغازین دهه ی هفتاد، با قوت و ضعف، آغاز می شودو به جهت هویت نمادین و قراردادی نوشتار، هم از جانب مسئولین حوزه ی نشرو هم از جانب طراحان، مورد استقبال قرار می گیرد و تبدیل به نگرشی در گرافیک ایرانی می شود که پیش از آن هرگز به آن اینچنین اهمیتی داده نشده است.
در فصل اول به توضیحات کلی در باب موضوع تحقیق و ضرورت های آن با عنون کلیات پژوهش، به طورکلی پرداخته می شود.
فصل دوم به تاریخچه ی تایپوگرافی و طراحی جلد و شروع آن در ایران و بارقه های تایپوگرافی بر روی جلد اختصاص می یابد.
فصل سوم به نقش تایپوگرافی بر روی جلدهای سیاسی اجتماعی دهه های مورد بحث می پردازد و دلایل استفاده ی زیاد از تایپوگرافی را مطرح می نماید. در این فصل، همچنین به روش های غالب استفاده از تایپوگرافی در ایران ، برروی جلد نیز پرداخته می شود و راهکارهای طراحان ایرانی برای نظم
دادن به حروف پرزاویه و پر پیچ و خم فارسی برروی جلد، مورد بررسی قرار می گیرد.
فصل چهارم با عنوان روش شناسی تمام اطلاعات جمع آوری شده را در قالب یک کل بیان می کند و نتایج جامعه آماری نیز بازگو می شود.
نهایتا در فصل پنجم به نتیجه گیری در باب موضوع، اختصاص می یابد.
فصل اول
کلیات پژوهش
1-1- بیان مسئله :
شاید یکی ازپرکاربردترین رسانه های گرافیک طراحی جلد کتاب باشد و از این منظرعناوین کتاب و شاکله ی آن با کلمات شکل گرفته است لذا مطرح کردن و به نمایش گذاشتن جلد کتاب و همچنین تصویر ساختن مفهومی از کتاب به وسیله ی کلمات که روی جلد قرار می گیرد به عنوان تایپوگرافی وشیوه ای از طراحی گرافیک ، یکی از بارزترین راهکارهای موجود در به انسجام رساندن جنس طراحی گرافیک بامتن کتاب و قرابت معنایی این دو با هم می باشد. باتوجه به مفاهیم و مطالب کتب سیاسی اجتماعی و مقوله های فرهنگی جامعه ی ما و اجتناب از مباحث ایهام و ابهام برانگیز تصویر تخیلی برای شفاف سازی مطالب کتاب طلب می کند از واژگان و کلمات موجز در قالب طراحی گرافیک (تایپوگرافی) برای طراحی جلد استفاده شود. از این روی تایپوگرافی منظری مناسب برای برخورد و طراحی اینگونه کتاب ها می باشد و شاید بتوان گفت در دهه ی 70 و 80 ایران آثاری که با این شیوه درطراحی جلد کتاب به وجود آمدند بسیار نمود پیدا کرده است.
1-2- پرسش های پژوهش:
باتوجه به مطالب گفته شده پرسش اصلی این است که گرافیک ایرانی که از دهه ی 20 تا دهه 70 ( البته با شدت و ضعفی که لازمه ی شرایط اجتماعی و سیاسی است ) روح تصویرسازانه ی خود را تحت تاثیر مکتب هایی چون مکتب لهستان ، فرانسه و … حفظ کرده است، چگونه پس از جنگ تحمیلی و آغاز فعالیت های دولت های سازندگی و اصلاحات، به سمت حروف نگاری می رود؟
– تاثیر سیاست دولتها و رویکردهای سیاسی در تایپوگرافی روی جلدهای سیاسی چه نقشی بازی کرده است؟
-اقبالی که تایپوگرافی بر روی جلد می یابد چقدر حاصل تاثیر وررود تایپوگرافی از غرب است و چقدر به روح خوشنویسانه ی ایرانی باز می گردد؟
1-3- فرضیه های ی پژوهش :
– محدودیت های موجود و زبان استعاری تصاویر، سبب می شود که طراحان به شیوه ای کار کنند که دلالت های ضمنی را از طرح بگیرند و صراحت را جایگزین آن نمایند.حروف جزء نشانه های نمادین هستند و بیشترین حالت قراردادی و پیام رسانی را دارند.همانطورکه اگر تصویری برروی جلد قرار بگیرد به تنهایی پیام رسان، نخواهد بود، ولی همینکه با نوشتاری همراه می گردد، ظرفیت انتقال پیام و ارتباط برقرار کردنش، کامل می گردد. به همین جهت در بستری چون جلد کتاب، بسیار کاربرد می
یابد.
– تاثیر سیاست های دولتی در جلدکتاب در دو دهه مورد بحث را می توان اولین بار در آیین نامه ی (( اهداف، سیاست ها و ضوابط نشرکتاب )) جستجو کرد. که در آن اشاره ای مستقیم به طراحی جلد کتاب، باید و نبایدها یش نمی شود، و این نبود قانون بر خلاف ظاهرش، سبب نظارت سلیقه ای می گردد.
– درست است که دیدن تجربیات حروف نگاری لاتین و سبک های مدرن و پست مدرن اروپایی تاثیر بسیار در شروع تایپو گرافی ایرانی می گذارد اما مسئله یی که بسیار تاثیر گذار است این است که حروف نگاری فارسی به جهت تفاوت بسیار زیاد فرمی با حروف نگاری اروپایی، و همچنین روح خوشنویسانه ی ایرانی که در طی قرون آن را پالوده و به سرحد پختگی رسانده است ، راه مستقل خود را می پیماید.
خوشنویسی ایرانی با اهمیتی که در جامعه و بین مردم کوچه و بازار داشته است و در همین جهت به راه خود ادامه می دهد تا زمانی که نیاز تایپوگرافی بعد از ورود صنعت چاپ، مطرح می شود. از این پس هنرمندان این عرصه، برای بازشناسی توانایی های خط و خوشنویسی در خود احساس نیاز می کنند، این بازشناسی توانایی ها بنا به نظر بسیاری از بزرگان گرافیک ایرانی، در دهه ی هفتاد و هشتاد شمسی به اوج خود می رسد و تحولات سیاسی دهه های اخیر در این زمینه ، بسیار تاثیرگذاربوده است. در حقیقت عامل به وجود آمدن تایپوگرافی سیاسی در حوزه ی جلد کتاب می گردد و هنرمندان خوشنویس و تایپوگرافیست های ما سعی می کنند، توانایی ها و ظرفیت های بی پایان و در عین حال بالقوه ی خط فارسی را در حوزه ی جلدهای سیاسی و حوزه های گسترده تر آینده به فعل در آورند.
1-4- اهداف تحقیق:
موضوعی که راجع به آن بسیار بحث شده است، تایپوگرافی ایرانی ست ولی هیچگاه دلایل شدت گرفتن فعالیت های آن در برهه ای از دهه هفتاد و همزمان شدنش با دوران اصلاحات مورد بحث نبوده است. این همگامی با سیاست و حمایتهای متقابل سیاست از آن و البته کشف قابلیت های این جنبه از گرافیک، سبب حرکتی در دهه بعد می شود که عمدتا از طرف نسل جوان گرافیک ایران است و این جنبه ی حروف گرایانه برایش تازگی دارد و این با روح فرم گرا و خوشنویسی گونه ی ایرانی همسو می شود و تبعاتی را بوجود می آورد که لزوما همیشه مطلوب نیست. هدف تحقیق پیش رو یافتن جوابی مناسب، برای چگونگی و میزان تاثیر تایپوگرافی در جلد های دهه ی هفتاد و هشتاد شمسی بر روی جلدهای سیاسی، اجتماعی دوران اخیر است.
1-5- سابقه و پیشینه ی تحقیق :
حمیدی ، بهرام (1390) تحولات تایپوگرافی با رویکردی بر پست مدرنیسم ،کتاب ماه هنر، شماره 160، تهران سازمان چاپ و انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی،ص 82
در این مقاله سیر تحول تایپوگرافی و حروف نگاری مدرن و پست مدرن اروپایی مورد بررسی قرار می گیرد.
رشوند، زینب(1390)، ظرفیت های تصویری سیاه مشق در تایپوگرافی معاصر، کتاب ماه هنر، شماره 161
در این مقاله نمونه های کاربردر سیاه مشق در گرافیک معاصر ایرانی بررسی می شود و نگاهی به مسئله ی عدم اهمیت به خوانایی ودر عوض توجه به فرم گرایی درسیاه مشق می شود.
آقا قلی زاده، احمد(1377)گرافیک سیاسی معاصرایران، فصلنامه هنرهای تجسمی،شماره دوم، تهران، حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی
دراین مقاله به گرافیک سیاسی ایرانی پس از انقلاب و دوران پس از جنگ پرداخته می شود.
عباسی، مجید (1385) گلپایگانی و طراحی حروف روی جلد، دوماهنامه بخارا، شماره 53، تهران
یزدانی، علیرضا (1390)نشانه شناسی تایپوگرافی،مجموعه مقالات طراحی گرافیک،شماره 3، تهران ،نشر آبان، ص 200
این مقاله به ظرفیت های تایپوگرافی و نمادین بودن آن در مقوله ی نشانه شناسی می پردازد وسعی بر آن دارد که پیام رسانی تایپوگرافی را از این منظربنگرد.
دلخوشیان، مجتبی(1390)، خانواده حروف، مجموعه مقالات طراحی گرافیک، شماره 3، تهران، نشرآبان، ص 86
در این مقاله محقق به کمبود خانواده ی حروف در طراحی حروف فارسی پرداخته می شود و تفاوت های سبک های حروف نگاری اروپایی و فارسی مورد بحث قرار می گیرد.و حروف فارسی و لاتین از جهت گستردگی افقی و عمودی مورد بررسی قرار می گیرند.
مثقالی، فرشید (1390) بررسی فونت، مجموعه مقالات طراحی گرافیک، شماره 3، تهران، نشر آبان، ص 191
در این مقاله به بررسی تنه های فونت های فارسی در قیاس با هم پرداخته می شود.

در این سایت فقط تکه هایی از این مطلب با شماره بندی انتهای صفحه درج می شود که ممکن است هنگام انتقال از فایل ورد به داخل سایت کلمات به هم بریزد یا شکل ها درج نشود

شما می توانید تکه های دیگری از این مطلب را با جستجو در همین سایت بخوانید

ولی برای دانلود فایل اصلی با فرمت ورد حاوی تمامی قسمت ها با منابع کامل

اینجا کلیک کنید

در حوزه ی طراحی جلد کتاب های سیاسی پژوهشی در ایران صورت نگرفته است، البته لازم بذکر است که راجع به طراحی روی جلد، سخن بسیار گفته شده که بیشتر در حد تاریخچه ومعرفی و تحلیل آثار افراد تاثیرگذار بر این حیطه ی گرافیک است.
1-6- روش و فنون اجرایی پژوهش :
برای رسیدن به نتیجه مطلوب در زمینه ی مورد بحث روش کتابخانه ای و استفاده از منابع مکتوب مد نظر قرار گرفته است و با توجه به منابع زیاد در مورد تایپوگرافی و ریشه های آن در غرب و مصاحبه های بسیار با صاحب نظران حیطه ی نشر در مورد تایپوگرافی ایرانی و جلد کتاب، ضرورتی برای تحقیق میدانی احساس نشده است.
بهترین روش برای تحقیق و بدست آوردن پاسخ مناسب در این زمینه پس از تحقیق و مطالعه ،
مشاهده و ثبت مستقیم جلدهای سیاسی، اجتماعی و به آمار تبدیل کردن تنوع جلدهای مذکور در دو دهه ی هفتاد و هشتاد شمسی ست،که می تواند مکمل و به تبیین کننده ی فرضیه ی تحقیق و رساندن آن به نقطه ای باشد که از ابتدا در پی یافتن پاسخ، برای آن تلاش شده است.
لازم بذکر است که جامعه ی آماری به صد جلد کتابهای سیاسی، اجتماعی، اختصاص یافته است که در آن جلدهایی با محوریت تایپوگرافی، تصویر و تلفیقی از این دو ، مورد استفاده قرار گرفته است و قصد بر آن بوده است که مشخص شود در جلدهای موجود دهه های مورد بحث، چند جلد صرفا رویکرد تایپوگرافی دارند. چه تعداد رویکرد تصویری دارند و سرانجام چه تعدادی از آنها تلفیقی هستند تا بتوان از این رهگذر کمکی در جهت رسیدن به اهداف تحقیق نمود.
فصل دوم
تاریخچه تایپوگرافی و طراحی جلد کتاب
– بررسی حروف نگاری لاتین وشباهتها و تفاوتهای آن با تایپوگرافی ایرانی
2-1-پیدایش تایپوگرافی
کاربرد کلمه تایپ واصطلاح تایپو گرافی، از اوسط قرن پانزدهم میلادی در اروپا رایج شد. هنگامی که جان کوتنبرگ در آلمان، برای اولین بار حروف متن را به طور جدا گانه، با سرب، ریخته گری کرد و با کنار هم قراردادن آنها کلمات و جملات را بوجود آورد و با ماشین چاپ دستی آنها را چاپ کرد. به این قطعات حروف مجزای تایپ گفتند .اما آن تعریفی که امروز ما از تایپو گرافی داریم ،مطمئنا بسیار فراتر از آن چیزی ست که این واژه درابتدا بوده است.((تایپوگرافی به طور کلی یعنی کار با تایپ و نوشته در یک کار گرافیک.
ولی دو تعریف زیر را می توان به طور اخص برای آن مطرح کرد:
1-انتخاب نوع تایپ فیس، اندازه ی آن ، فواصل حروف و سطرها، بر مبنای معنایی که متن مربوط ، قصد بیان آن را دارد.
2 هنر دیزاین با تایپ. و این تعریفی ست کلی تر که همه ی زمینه های کار با تایپ را می پوشاند.))11
2-1-1-نگاهی به تایپوگرافی مدرن و پست مدرن وتفاوت آنها
عنصرحروف در طی تاریخ گرافیک به عنوان ابزار و شیوه بیان در کنار دیگر عناصر تصویری مورد توجه بوده است ؛اما با توجه به روش حروف نگاری به عنوان شیوه ورویکرد خاص از قرن بیستم بیان مستقلی یافت، آنچه در جنبش های مختلف حروف نگاری مدرن مورد توجه قرار می گرفت، بیشتر در جهت صراحت بیان و پیام رسانی و انتقال اندیشه است.1
بعد از دهه 1960روش حروف نگاری جهانی دچار تحولات بنیادین شد و روند ایستا و قواعد خبر ی آن به طور چشم گیر ی مورد نقد و چالش قرار گرفت قواعدو اصول مشخص همانند وضوح عقلانیت ساختار منظم و هندسی ،سادگی و عاری بودن از تزئین ،کلیت ،عدم احساس و پیام رسانی به نتایج از قبل پیش بینی شده منجر می شود. جنبش حروف نگاری جدید تبدیل به جریانی متاثر از عوامل متعدد اجتماعی و فرهنگی وگرایشاتی شد که همواره با آزادی کامل، قادر به جذب ایده ها و مفاهیم مختلف، درجهت غنی ترین ظرفیت های حروف نگاری می شود.
امروزه روش حروف نگاری پست مدرن در برگیرنده اصلی ترین و جدی ترین زبان تصویری است که همواره طرفداران آن با آزادی کامل، سعی در توسعه و غنی ترنمودن آن دارند و چالش بین حروف نگاری مدرن، پست مدرن وجنبه های کارکردی و زیبا شناسانه ی حروف، نشان دهنده ی قابلیت و اهمیت حروف نگاری معاصر است.
2-1-2- طراحی حروف مدرن -فوتوریسم1
یکی از اولین بخش های مدرن تایپوگرافی قرن بیستم متعلق به فوتوریست ها بود که نقش اساسی در شکل گیری قواعد تایپوگرافی داشت.
این گروه حتی بیانیه ی تکان دهنده و انقلابی خود رادر عرصه ی کلام تصویری اعلام نمودند. و پیروان آنها درایتالیا حروف نگاری رابه عنوان زبانی جدید ومستقل، در بیان تصویری، وارد کردند. و در سال 1914 با انتشار کتاب ((زنگ توم توم))2 که دارای نوعی نقاشی با لغات بود. سعی شده بود با کمک اشکال و اندازه های مختلف حروف تاثیراتی مشابه صدا تولید کند(تصویر2-1-2-1).آنها معتقدبودند حروف که سازنده ی لغات هستند ، فقط علائم الفبایی نیستند، پهنا و شکل های مختلف حروف و موقعیت آنها در صفحه به لغات شخصیتی مجزا در بیان تصویری می دهد.3روش فوتوریست ها، اولین و جدی ترین رویکرد حروف نگاری درهنر مدرن قرن بیستم به شمار می رود و ساختار و ساماندهی اتفاق و حسی در روش آنها منحصر به فرد، است. مفاهیم، احساس لحظه ای و شهودی، بیانی است که درابتدا در روش آنها نمود پیدا کرد. (تصویر2-1-2-2)
2-1-3- حروف نگاری دادائیسم1
دادائیستهای آلمانی نیز ، با طرد هنر و سنت جنبه های بصری حروف نگاری فوتوریست ها را درجهت ساختار گرایی تقویت کردند ((نگرش عصیانگر دادائیست همانقدر که در دیگر هنرها، مانند نقاشی عصیانگر و ویرانگر است در روش حروف نگاری، محافظه کار رفتار کرده است(تصویر2-1-3-3). به همان میزان که فوتوریست ها در تلاش برای رهایی از سنت و چارچوب ها بودند، در آثار حروف نگاری دادائیستی ساختار ها ، عینی و این حرکت براساس تنوع کم حروف و قطع محدود کاغذبود))2
2-1-4- حروف نگاری دستیل1
درجنبش دستیل فرم همه ی دستاورد های بشر تابع نوعی زیبایی شناسی هماهنگ مبتنی بر کارکرد، هندسه و منطق قرار گرفته است ((هنرمندان این سبک درنمایش اهداف آرمانی و جنبه ی کارکردی حروف و یافتن قراردادها ، حروف چینی را ابداع کردند و از آن به بعد سرمشقی برای طراحی حروف در مدرسه باوهاوس2 شده و زمینه ی پیدایش سبک طراحی حروف بین المللی را فراهم ساختند.))3(تصویر2-1-4-4)
2-1-5- حروف نگاری باوهاوس
آموزه ها و نوآوری های خلاق مدرسه باوهاوس در زمینه گرافیک و طراحی حروف بین دو جنگ جهانی، تاثیر عمیقی داشت. درمدرسه باوهاوس تجزیه و تحلیل دقیق ارتباط تصویری، با بررسی حروف الفبا آغاز شد و تلاش بر حروف چینی جدید ، اساس کاملاً هندسی یافت و ساختمان کامل، هدف نهایی تمامی هنرهای تجسمی شد ((به عقیده ی ((موهولی ناگی))4 از مدرسان مدرسه باوهاوس حروف وسیله ارتباط است ودرقوی ترین فرم خود باید پیام رسان بوده و تاکید بر وضوح کامل داشته باشد.))5(تصویر2-1-5-5)
2-1-6- سبک حروف نگاری جهانی
در دهه 1950سبک طراحی سوئیسی1یا سبک حروف نگاری جهانی2 به وجودآمد که از سبک دستیل ، باهاوس و حروف نگاری جدید دهه های 1920-1930 نشات گرفت.
((درنظر آنان کمال مطلوب دستیابی به وضوح و نظم بود، و طراحی را یک فعالیت اجتماعی مفید ومهم می دانستند. آنان در روش خود بیان شخصی و راه حل هایی غیر عادی را کنار نهادند و موافق رویکرد علمی وجهانی بودند .شالوده ی اعتقاد سبک بین المللی طراحی حروف در سوئیس این بودکه فرم، تابع کارکرد است.))3(تصویر2-1-6-6)
2-1- 7- حروف نگاری پست مدرن
امواج تکان دهنده پست مدرنیسم بنیاد های طراحی هنر مدرن ودستاوردهای مدرسه باوهاوس را مورد تردید قرار داد و آنچه در ساختار و اصول تصویری این مدرسه و پیروان آنها یعنی وضوح و عقلانیت، جزء شاخصه هاو اصول طراحی محسوب می شد را، ردکرده و قواعد و اصول طراحی شرکتی در دست یافتن به نتیجه ی یکپارچه و یکسان را به چالش کشید ((پس مخالفان حروف نگاری جهانی را کسب کلیشه ای می دانستند. به این دلیل که بعد از هر روندی نتیجه یکنواختی به دست می آمد ونتیجه ی خلق هر اثری را می توان از پیش تعیین کرد.))1
آنچه در تاریخ تحولات گرافیک به عنوان گرافیک پست مدرن شناخته می شود از دهه1960در آثار کسانی که سبک سرد و هندسی حروف نگاری جهانی تعلیم دیده بودند پدید آمد. در آثارآنها پویایی خاصی بدست آمده و حروف در موقعیت های سرزنده و غیر مترقبه و پوبا در ترکیب بندی قرار گرفته اند.
2-1-8- حروف نگاری موج نو2
جنبش حروف نگاری اعتراضی که به نام موج نو شناخته شد و رویکرد تازه ای دربرابر فرمالیسم خشک هنر مدرن به وجود آورد. این سبک تا اواخر دهه 70و80 میلادی مورد تقلید قرار گرفت.
((روشی که علیه کالبد سرد مکتب سوئیس با حذف زاویه مستقیم به عنوان قاعده سازمان دهنده کار، به طراحی سرزنده ای دست یافت(تصویر8) (تصویر9). این سبک در تداوم مسیر ابداع و خلق حروف نگاری ، بادرک ابزارهای جدید و فناوری های روز، طراحی صرف با حروف را کنار گذاشت .))2
همان طورکه عدم وضوح یکی از مفاهیم و قاعده های پست مدرنیته محسوب می شود، مقوله ی عدم خوانایی از جدی ترین رویکردهای آن به شمار می آید. بر خلاف هنرمندان مدرن که خوانایی وصراحت در پیام رسانی حروف اهمیت داشت و ضرورت پیام رسانی امری بود که کمال و نقطه عطف اثار شان محسوب می شد به گفته ی ((امیل رودر))3 از حروف نگاران مطرح تایپوگرافی مدرن (( قبل از هر چیزی وظیفه ی مشخص تایپوگرافی انتقال اطلاعات در نوشتار است و هیچ دلیل وملاحظه ای نمی تواند تایپوگرافی را از این تعهد باز دارد.))3 اما در روش حروف نگاری پست مدرن عدم خوانایی و ابهام موضوع اصلی مورد توجه است ومخاطب به جای خواندن حروف و کلمات، فضای اثر را احساس می نماید. طراحان حروف نگار تلاش دارند که ایده های ذهنی خود در ورای اثر تایپوگرافی قراردهند تا اینکه آن را با مجموعه ای اطلاعات نوشتاریمنتقل کنند در باور آنها خواننده باید بدون اینکه حروف را بخواند به محتوای فکری اثر تصویری پی برده و قوه تخیل او را فراسوی موضوع نوشتار ببرد. اگر درروش مدرن تلاش هنرمند در حروف نگاری موضوعی خاص برای پیام رسانی به طور مستقیم بود، اما در روش پست مدرن ضرورت پیام رسانی به طور غیر مستقیم و در جهت توسعه ی شاخص پیام رسانی حسی و غیر مستقیم اتفاق می افتد.
تلاش هنرمند به عنوان یک فردیت مستقل در جهت یافتن راه حلی زیبایی شناختی غیر متعارف بوده که منجر به یافتن راه حلی خاص ، متاثر از رویکرد های ذهنی و شهود فردی هنرمند شده است و با انکار همه ی حقایق و واقعیت های مطلق با تاکید بر دیدگاه شخصی، به نمایش حسی و فردی سوق می دهد که علاوه بر آن انعکاسی از بیان و روش تصویری عوامل محیطی و اجتماعی و فرهنگی است .
((با شروع دهه 1980 مفاهیم جدیدی در طراحی حروف و گرافیک پست مدرن وارد شد در این روش طراحان با آزادی کامل و با نگاهی تکثر گرا و التقاطی پدیده های گذشته و تزئینات فرهنگ های باستانی و فرهنگ عوام، گاه با طراحی های عجیب، به روشی افراطی محتوا و بیان زیبائی شناختی جدیدی برای بیان شیوه های خود به کاربردند.))1
((پیشرفت های تکنولوژی دیجیتال و رواج استفاده از رسانه های نو، تاثیر بسیاری برکیفیت خلق آثار گرافیک گذاشت و توانایی ها وامکانات نا محدود این ابزارها برای طراحان کامپیوتری که به دنبال با ارزش ترین جرقه ی موج نو بودند جذابیت بسیار داشت، محدودیت های فناوری درمراحل اولیه حروف نگاری، شوق وافر طراحان جوان را در استفاده از امکانات کامپیوتری توجیه می نماید نسل های جوان در جستجوی ابزار های مدرن و جدیدی بودند که بتواند روحیه ی انقلابی آن دوران را بیان کند.))1
امروزه طراحان بر این باورند که می توان با بکار بردن روش های سنتی و تجربه های فردی درکنار ابزار ها و امکانات بدیع تکنولوژی کامپیوتر به جلوه های منحصر به فرد مستقلی دست یافت و تجربیات حروف نگاری و دیگر مقولات گرافیکی را گسترش داد.
2-1-9- تایپوگرافی امروز ایرانی، با رویکردی بر پست مدرنیسم
هرچند حروف نگاری ایرانی مانند سبک های اروپایی که از آنها نام برده شد سیر تحولی اینچنینی را طی نکرده است ولی از جهت قرابت معنایی برخوردی را که با تایپوگرافی تا پیش ازدهه ی هفتاد می شود ، از جهت وضوح در خوانایی ، خشک و سرد بودن چهارچوب ها ،مصداق سبک مدرنیسم در اروپا دانست و موج تایپوگرافی در سالهای بعد از دهه ی هفتاد را از جهت ابهام و پیچیدگی مفاهیم ، عدم خوانایی حروف و سیال و پویا بودن در فرم ، ترجمان مفهوم حروف نگاری پست مدرن غربی تلقی کرد. این برداشت و شبیه سازی حروف نگاری مدرن و پست مدرن در ایران و اروپا به خاطر تفاوت ساختاری حروف فارسی و لاتین، بیش از آنکه ساختاری باشد مفهومی ست. ((این تعاریف مربوط به یک زبان خاص نیستند، بلکه در مورد همه ی زبان ها به یکسان صادق اند. چون بیش از اینکه با شکل تایپ کار داشته باشند، با معنای آن سروکار دارند.))1
بهترین مثالی که در این زمینه می توان عنوان کرد و مشابه چنین رویکردی در آثار تایپوگرافی معاصر
و پست مدرنیسم لاتین دیده می شود البته همانطور که گفته شد بیش از اینکه در قالب و فرم غربی باشد در معنا با آن برابری می کند،ا استفاده از سیاه مشق در تایپوگرافی معاصر ایران، با توجه به عدم خوانایی و پیچیدگی در فرم، ترجمان سبک پست مدرنیسم، خواهد بود هرچند از لحاظ فرمی تشابهی با تایپوگرافی پست مدرن اروپایی ندارد، اما از لحاظ مفهومی، آن ساختار را به ذهن می آورد.
پرداختن به جزئیات و ویژگی های حروف نگاری فارسی و لاتین ،ضعف ها و قوت های این حروف در مقابل هم صرفا بر اساس علم طراحی حروف و نه سابقه ی ادبیات و دیرینه ی تاریخی حروف است. این تحلیل باعث کشف بسیاری از مشکلات پنهان در طراحی حروف معاصر خط فارسی می گردد. چرا که بسیاری از کاربردها و ابزارهایی که هر خط در اختیار مصرف کنندگان و طراحان آن خط قرار می دهد؛ بر اساس همین ویژگی ها به طور مثال:سریف جزیی از خط لاتین است و خط فارسی چنین ویژگی ندارد. در نتیجه با توجه به تعریف سبک ((ایتالیک))1که به معنی تغییر در راستای عمودی حروف است ،در صورتی که حروف سریف دار باشند؛ نمی توان ازاین شیوه استفاده کرد و اگرهم شکل گرفته تنها در لفظ اشتراک دارد و از لحاظ تعریف عینی نمی توان آن را ایتالیک دانست.
هرچند بسیاری معتقدند که زایده هایی که در حروف الف، لام، کاف و طا در اقلامی چون ثلث و یا اقلام جدید همانند شفیق می باشد، همان سریف است. اما اگر به تعریف سریف بپردازیم می بینیم که سریف محدود به برخی از حروف نیست و شاید بتوان این دسته از حروف را ((Semi serif)) نامید.
دومین مطلب این است که در بین ویژگی های هر یک از دو حروف لاتین و فارسی، قصد اثبات برتری وجود ندارد، بلکه تمام هدف این است که از درک این ویژگی ها به عنوان ابزار خط در خانواده ی حروف فارسی صحبت گردد.
– گرایش عمومی خط فارسی به کالیگرافی نسبت به خط لاتین بیشتر است.
– به دنبال پیوستگی حروف، از هر حرف بین یک تا 4 شکل انتخاب می گردد.
– ز مهم ترین ویژگیهای خط فارسی پیوستگی حروف یک کلمه است.
– در حروف فارسی نقطه نقش اساسی بازی می کند.
– کنتراست ضخامت در حروف فارسی بیشتر معنا دارد تا در حروف لاتین.
– نسبت پهنا در به ارتفاع حروف در خط فارسی بیشتر از لاتین است. به این معنی که از منظرریخت شناسی حروف لاتین بیشتر عمودی هستند و حروف فارسی اکثرا در عرض گسترده می شوند.
– تعداد کرسی در خط فارسی بسیار است.
– در خط فارسی به ازای هرشکل،حروف جایگزینی شکل می گیرد. به عنوان نمونه ((سین)) دندانه دار و کشیده در قلم فارسی وجود دارد.

– فضای منفی در خط فارسی بسیار بیشتر از خط لاتین است و پر از شکست و دینامیک می باشد. ولی در خط لاتین لاتین این فضاها کنترل شده ترند.
– در حروف فارسی کشیده معنا دارد و در اصول خوشنویسی در موقعیت هایی به منظور تاکید، ایجاد
استراحت و تنفس در چشم خواننده کشیده استفاده می شود. حال پس از بیان این خصایص، آیا باز هم می توان انتظار داشت که خانواده ی حروف فارسی با خانواده ی حروف لاتین یکسان نگاه گردد. همان طور که در رفتارهای فرهنگی دو جامعه ی ایرانی و غربی تفاوت های فراوان وجود دارد، در نتیجه ی شاهد خانواده ی متفاوت ایرانی و غربی هستیم، نباید توقع داشت با وجود تفاوت های ساختاری بین حروف فارسی و لاتین بتوان تمام آن قواعدی که برای سبک های حروف نگاری لاتین شمرده شد را در حروف نگاری فارسی پیاده کرد؛ اما اگر کمال تایپوگرافی را به گفته ی الکس وایت 1در (( ارائه ی اطلاعات ضروری به خواننده و حذف پیچیدگی غیرضروری از متن بدانیم ))2 آنگاه است که دیگر شکل ظاهری سبک ها و فرم های پیشین تایپوگرافی مهم نیستند آنچه در یک اثر تایپو گرافی مهم جلوه می کند، بیرون کشیدن عصاره ی کلام و نمایاندن مفهوم کلمات است.
2-1-10-خوشنویسی بستری بر تایپوگرافی ایرانی
قبل از پرداختن به مسئله تایپوگرافی ایرانی شایسته است مختصری در باب خوشنویسی اسلامی سخن گفته شود. ((به سبب رجوع هنر ها به حقیقت اولی چون حروف نوشتاری مرتبه هایی از تجلی حقیقت در عالم ماده محسوب می شوند از حقیقت الف صادر شده اند .))1 و کلام وحی نیز تجلی لفظ همان
حقیقت به شمار می آید. هنر خوشنویسی در میان هنر های اسلامی ازمقام ومرتبه ای خاص برخوردار ست و نیز از آنجا که این هنر به دلیل نگارش آیات قرآن پدید آمده است ، درنگارش خط عربی نصج گرفت، ازاین روست که مارتین لینگز1 از پژوهشگران حوزه خوشنویسی اسلامی بر این نکته تاکید می کند، که پیش از نزول قرآن ، خط عربی هنوز صورت هنری نیافته بود، مسئله ای به نام خوشنویسی درکار نبود.2 پیش از آن خط با به کارگیری درمقاصد معمولی، جایگاه ارزنده ای نداشت و پس از نزول قرآن است که نوشتن نه تنها به امری ضروری بدل شد، بلکه دقت در ثبت کامل هر هجا نیز الزامی شد. از این جاست که چون کلام قرآن با صوت زیبا گوش نواز بود ، مکتوب آن نیز بایستی نوازند ه چشم می شد،‌ تا شایستگی ثبت آوای قرآن را داشته باشد.
پخته شدن هنر خوشنویسی مدت ها طول کشید، اما پس از پرورده شدنش ((به وضوح برای آن بود که چیزی مقدس شبیه به اصوات وحی شود، هنگامی که به آوازه خوانده می شود.))3خوشنویسان اسلامی با برخورداری از سلسله ای روحانی و با نگاه کردن به هنر به منزله ی امری کاملا روحانی، پاکی نوشتن را پاکی روح می دانند وخوشنویسی برای هنرمندانی که آن را بوجود می آورند نوعی عبادت نیز هست.
به همین مناسبت است که از میان همه هنرها ((خوشنویسی رامهم ترین نمونه تجلی روح اسلامی))4شمرده اند و طبیعی است که کتیبه ها در بناهای مذهبی جایگاه ویژه ای را به خود اختصاص دهند و همان نقشی را داشته باشند که شمایل مسیح وقدیسان در معماری مسیحی برعهده دارند.
در زمینه خوشنویسی اسلامی جزء نستعلیق و شکسته نستعلیق که خود مبدع آن بودند، ((ایرانیان به خط نسخ و ثلث توجه خاصی نشان دادند و در ظرافت تلطیف آن کوشیدند. سبکی که ایرانیان در نسخ بوجود آورند در قرن یازدهم هجری به تکامل رسید که گویی تاثیرات نستعلیق را در خود داشت این شیوه به نسح ایرانی معروف گردید. احمد نیریزی بزرگ ترین نسخ نویس ایرانی به شمار می رود و شیوه ی او تا به امروز رایج است.))1 همین خط نسخ است که بعدها به زمینه ی پرکاربردترین حروف تایپی را فراهم کرده و در قرن حاضرمورد استفاده قرار می گیرد.

2-1-11- ورود تایپ و تایپوگرافی به ایران
((عباس میرزا زمانی که در سال 1213ه.ق حکمرانی آذربایجان را به عهده گرفت از جمله اقدامات وی وارد کردن مطبعه های متعدد چاپ سربی به تبریز بود. چاپ سربی پس از ورود به ایران در سال 1233ه.ق به دلیل تحمیل هزینه های فراوان چندان دوام نیاورد و پس از رواج چاپ سنگی بر چیده شد .))2
میرزا محمد رضا کلهر از خوشنویسان برجسته ی دوران قاجار با تکیه بر نبوغش و بر اساس اصول و خواست زمانه، بر پایه ی سبک میر عماد سبکی را پی ریخت که قلم نستعلیق را با صنعت تازه وارد چاپ سنگی آشتی داد. وی طی این فرآیند در ساختار حروف فارسی و کلمات نستعلیق، با پرهیز از نازک نویسی و تیز نویسی ، نوعی ((چاق نویسی)) را مرسوم ساخت که در آن دوایر کوچک تر و تنگ تر نوشته شده و فاصله ی پیوند حروف و کلمات، کوتاه تر و ضخیم تر می شدند. این گونه کارکرد گرایی برای اولین بار در خوشنویسی ایرانی دیده می شود. خوشنویسی از ظرافات خود می کاهد و به خوانایی و کیفیت چاپ می افزاید.
در اوایل سده چهاردهم هجری چاپ سربی به کار افتاد و به تدریج جای چاپ سنگی را گرفت.پس از رواج چاپ سربی بود که تقریبا خط نسخ تبدیل به خط رایج حروف سربی شد و همانطور که نستعلیق، پیش از آن، برای هماهنگی با دستگاه چاپ سنگی ، مجبور به سازش شد، نسخ نیز به قیمت از دست رفتن بسیاری از زیبایی هایش ، شالوده ی حروف سربی رافراهم کرد. دلیل استفاده از خط نسخ برای قالب حروف سربی، آسان خوانی آن است. به نحوی که مارتین لینگز در مورد نسخ می گوید :((وقتی که قرآن بر وضوح خود تاکید می کند، به این نکته اشاره دارد که قرآن کاملا به تناسب با محدودیت های طبیعی ادراک انسان بر او نازل شده است. خطی که بیش از همه این وضوح را جلوه گر می کند خطی ست که تا منتهای درجه مراعات محدودیت های بینایی انسان پیش می رود. خط نسخ را برای انجام چنین کاری می توان انسانی ترین خط نامید. ))1به همین جهت است که خط نسخ الگوی اصلی طراحی فونت در زبان ما به حساب می آید
2-1-12- ساختن قلم و تایپ فیس فارسی
اصول ساختن تایپ در زبان فارسی و عربی همان اصول ساختن تایپ در زبان لاتین است. جدا کردن حروف و تنظیم آنها برای اینکه با کنار هم قرار دادنشان، بتوانیم کلمه بسازیم، ولی همانطور که طراحی حروف در غرب بر مبنای خوشنویسی زبان لاتین بوده، طراحی و ساخت حروف تایپی عربی و فارسی نیز از همین قواعد خوشنویسی شروع شده است و تا به امروز ادامه یافته است.1
نقطه ی شروع برای طراحی و اصلاح فونت فارسی باید با نگاه دقیق به خوشنویسی ایرانی و کشف قواعد آنها و سعی در بکارگیری این قواعد باشد. این درست برعکس ساختارظاهری بسیار منظم طراحی در غرب است ، که ما معمولا برای طراحی فونت های فارسی در ذهن داریم.
در ایران معمولا مدل ذهنی طراح، برای طراحی فونت فارسی ، حروف لاتین است. سالهاست طراحان هرگاه قصد طراحی فونت داشته اند، آگاهانه یا نا آگاهانه ، نگاهشان به حروف و تایپ لاتین بوده است و سعی در نوعی ترجمه ی شکل حروف فارسی به لاتین داشته اند.2 در صورتی که تایپ فارسی و لاتین از لحاظ قاعده و ساختار سه تفاوت اساسی دارند.

دسته بندی : پایان نامه ارشد

پاسخ دهید