2-3-6 دیدگاه یونگ درباره نماد ……………………………………………………………………………………………….34
2-3-7 نماد در سینما ……………………………………………………………………………………………………………….35
2- 4 بهرام بیضایی………………………………………………………………………………………………………………..36
2-4-1 زندگی نامه و آثار……………………………………………………………………………………………………………37
2-4-2 جایگاه بیضایی در سینمای ایران…………………………………………………………………………………….44
2-4-3 نگاه منتقدان به آثار بهرام بیضایی………………………………………………………………………………….45
2-4-4 فیلم‌شناسی توصیفی آثار بیضایی ………………………………………………………………………………….48
2-4-4-1 چریکه تارا……………………………………………………………………………………………………………………48
2-4-4-2 مرگ یزدگرد49
2-4-4-3 باشو، غریبه‌ای کوچک51
2-4-4-4 مسافران …………………………………………………………………………………………………………………….53
2-4-4-5 سگ کشی………………………………………………………………………………………………………..57
فصل سوم تجزیه و تحلیل استنتاج…………………………………………………………………………………….59
3-1 فیلمنامه 60
3-2 تدوین62
3-3 اسطوره در سینمای بهرام بیضایی……………………………………………………………………………..63
3- 3-1 مهر / میترا …………………………………………………………………………………………………………………..63
3- 3-2 ناهید / اناهید ……………………………………………………………………………………………………………..63
3-4بن‌مایه‌های مشترک در آثار بیضایی64
3- 4-1 زن در آثار بیضایی 64
3-4-1-1 زن و طبیعت 75
3-4-1-1-2 درخت 75
3-4-1-3 فضای شهری77
3- 4-2 مرگ (جدایی)78
3- 4-3 آیینه85
3-5 کارکرد نمایش در آثار سینمایی بیضایی88
3- 5-1 نشانه شناسی مکان در تعزیه95
3-6 نشانه‌های شمایلی97
3-7 نشانه‌های فرهنگی………………………………………………………………………………………97
فصل چهارم خلاصه، نتیجه گیری و پیشنهادها……………………………………………………..100
4-1 خلاصه و نتیجه گیری ………………………………………………………………………………………………..101
4-2 پیشنهادها………………………………………………………………………………………………….103
4-3منابع و مآخذ………………………………………………………………………………………………104
4- 3-1 مقاله ها…………………………………………………………………………………………………………………….104
4- 3-2 کتاب ها……………………………………………………………………………………………………………………106
4- 3-3 پایان نامه ها ……………………………………………………………………………………………………………108

چکیده
نشانه شناسی،دانش عمومی مطالعه نشانه ها، در سالها ی میانی دهه 60 در سدۀ بیستم بر پایه نظریات فردینان دو سوسور، زبان شناس سوئیسی، پدید آمد. پس از آن بزرگانی چون پیرس، بارت، اکو، متز و… آن را توسعه بخشیدند و امروزه یکی از شاخه های مهم در رشته‌ های مختلف از جمله هنر است، قابل ذکر است که نشانه‌شناسی در ایران یک موضوع نو و تقریبا تازه است که هنوز در بسیاری از زمینه ها جای کار و تحقیق و بررسی دارد.
بر اساس اصول نشانه شناسی،هر متن ساختاری متشکل از نشانه‌‌هاست از جمله نشانه‌شناسی ساختار -گرا،فرهنگی و …. نشانه‌شناسی یکی از روش‌های تحلیل متن است و وظیفه نشانه‌شناس، تحلیل و بیرون کشیدن دلالت های درون متن و توضیح و بست آن برای هرچه بهتر درک کردن متن است.
همچنین اسطوره‌شناسی که در زمره تبار شناسی فرهنگ یک ملت قرار می گیرد، در کنار نشانه‌شناسی منجر به تحلیل بهتر متن و همینطور تأویل های متنی می گردد. در این بین نماد و نماد شناسی حالتی بینا بینی دارد به طوری که پیرس در تقسیم بندی خود صراحتا نماد را در دسته بندی نشانه‌ای خود قرار داده است.
در این پژوهش کوشش شده تا فیلمنامه های انتخاب شده از آثار بهرام بیضایی، فیلمساز، کارگردان و نمایشنامه نویس معاصر، از دریچه‌ی نشانه‌شناسی،اسطوره و نماد مورد بررسی و تحلیل قرار گیرد تا درک بهتر و دقیق تری نسبت به آن ها حاصل شود و برای رسیدن به این مهم،بنیان تحقیق بر استخراج نشانه‌های تصویری،کلامی،متنی و فرهنگی بوده است چرا که بیضایی از محدود کارگردانان بزرگ ایران‌شناس است که دانشی عمیق نسبت به ریشه‌های اسطوره _ای این مرز و بوم باستانی دارد و برای خلق آثار بی نظیرش این ریشه ها را در قالبی نشانه‌شناختی با زیبایی خاص مؤلفه های سبکی اش به جامعه‌ی مخاطبان خود عرضه کرده است. همچنین برای درک و فهم موجز تر آثار او از نشانه‌های تصویری وکلامی برای فهم لایه های درونی متن نیز کمک گرفته شده است.
گفتنی است بیضایی در مقام یک کارگردان مؤلف همواره کوشیده است از بیان صریح برای القای اندیشه‌های خود دوری جوید و از نشانه،اسطوره و نماد در سطوح متفاوت و متعدد برای نزدیک شدن به یک بیان هنریِ ناب بهره جوید. همین رویکرد وی را در عِداد کارگردانان صاحب سبکی قرار می دهد که با چیدمانی وسواس آمیز و گاه نمایشی بر آن است تا از همه عناصر بصری موجود در فیلم برای انتقال دغدغه ها، اندیشه ها وآگاهی بخشی هنرمندانه و غیر مستقیم استفاده کند.
واژگان کلیدی:نماد، نشانه، اسطوره، بهرام بیضایی، فیلمنامه

فصل اول
معرفی پایان نامه

1-1 مقدمه
در حقیقت نشانه‌شناسی را می‌توان صورت کاربردی زبان‌شناسی دانست؛ تحلیل‌های نشانه‌شناختی در همه‌ی زمینه‌ها، از طراحی لباس و مد گرفته تا تبلیغات و … کار آمد بوده‌اند.
بنیادی‌ترین و اصلی‌ترین مفهومی که در دانش نشانه‌شناسی مطرح می‌شود مفهوم نشانه است. نظریه پردازان نشانه‌شناس، انسان را نوعی نشانه می‌دانندکه قادر به خلق و تغییر معناست. مباحث نشانه‌شناسی و نقد فرهنگی، ضرورتا و همیشه از نشانه شروع می‌شود. (مرزبان،1391 : 8)

در متون ادبی (فیلمنامه ها) نحوه گفتن و ایجاد تصور از متن توسط نویسنده بسیار مهم است.چرا که به ترتیبی که می نویسد یکی یکی نشانه ها در ذهن متصور می شوند و شکل می‌گیرند و چه بسا با بد‌گویی و یا جا به جایی حتی یک حالت ،ترتیب به هم بریزد و نشانه‌ها‌ی متنی نتوانند خود را نشان دهند،پس این نکته نیز بسیار حائز اهمیت است.یا به بیانی دیگر ،متن در یک تحلیل همنشینی قرار می‌گیرد.
قابل ذکر است که نظم همنشینی بیشتر در قالب نوشتار و متن جای دارد و حضور پر رنگ دارد و خواننده را بر آن می دارد که ترتیب اتفاقات را که همان نشانه ها هستند، آن طور که نویسنده می‌خواهد دنبال کند و در واقع طبق روابط همنشینی ذهن نویسنده اتفاق بیفتد(که این امر صد در صد نیست)، اما در صحنه و فیلم این قدرت تا حدودی از هنرمند گرفته می شود و از آن جا که هر پرده پر از نشانه‌های مختلف است(شمایلی،نمایه ای،نمادین) ،ترتیب و نحوه قرار گرفتن و درک آن توسط مخاطبان دچار تغییر می شود.
این پروژه که شامل چهارفصل است،در فصل اول به معرفی پایان‌نامه اختصاص یافته و در فصل دوم که سوابق تحقیق است در مورد نشانه‌شناسی،اسطوره و نماد و در آخر بهرام بیضاییصحبت شده و به تعریف، معرفی و بررسی هرکدام از آن‌ها پرداخته شده و همچنین نظریاتی که از جانب متفکرین مربوطه گفته شده وجود دارد. البته ذکر این نکته را ضروری می‌دانم که بخش‌بندی این فصل به ترتیب گفته شده حاکی از این امر است که مسائل مربوط به نماد و نمادشناسی هنری ریشه‌ای مشترک در نشانه‌شناسی و اسطوره دارد،به همین جهت پس از معرفی آن دو بخش مذکور آورده شده‌است و در بخش آخر نیز به معرفی زندگی‌نامه و جایگاه بهرام بیضایی در بین صاحب‌نظران و مفسرین و منتقدین سینمای ایران اختصاص یافته و همچنین آثار هنری وی تیتروار عنوان گردیده و مختصری از پنچ فیلمنامه مورد بررسی، آورده شده‌است.
در فصل سوم تجزیه و تحلیل بر روی فیلمنامه های منتخب بیضایی انجام شده و همچنین بن مایه‌های مشترک در آثار بیضایی بست داده شده و درنهایت در فصل چهارم خلاصه و نتیجه گیری از کل پروژه و قسمت پیشنهاد نیز ذکر گردیده است.
1-2 هدف تحقیق
در این پژوهش،هدف بنیادین بازخوانی فیلمنامه‌های این نویسنده معاصر استتا این آثاراز منظر نقد اسطوره‌شناختی و نمادگرایانه مورد واکاوی قرار گیرند. واکاوی نمادشناسانه فیلمنامه‌های بیضایی به شناخت هرچه بیشتر وجوه هنری و خلاقانه این نویسنده کمک می‌کند ودرک و دریافتی زیباشناسانه، ژرف‌تر و بهتر از آثار وی را در پی خواهد داشت.
1-3 بیان مسئله و موضوع تحقیق
در برخی از فرهنگ‌ها معنی آنچه خیالی و غیر واقعی است و جنبه افسانه‌ای محض دارد،یافته است.جان هیلنز منشأ این کژفهمی از اصطلاح اسطورهرا تعریف ارایه شده درفرهنگ آکسفورد می‌داند که اسطوره را به معنای افسانه و سخن خیالی گرفته است(هیلنز،1387 : 24)
اما اسطوره را باید داستان و سرگشتگی مینوی دانست که شرح عمل،عقیده،نماد یا پدیده‌ای طبیعی است که دست کم بخشی از آن‌ها از سنتها و روایت‌ها گرفته شده و با آیین‌ها و عقاید دینی پیوند ناگسستنی دارد،در اسطوره سخن از این است که چگونه هر چیز پدید می‌آید و به هستی خود ادامه می‌دهد(آموزگار، 1389 : 4-3)
دانش اسطوره شناسی به بررسی اساطیر و کارکرد و بازتابشان در هنر،ادبیات،فلسفه و … می‌پردازد.ارائه تعریفی جامع و مانع از اسطوره بنا بر دیدگاه میرچا الیاده ناممکن است اما از یک چشم انداز،اسطوره یک نوع تاریخ مقدسرا حکایت می‌کند و واقعه‌ای را بازگو می‌کندکه در زمان ازلی و آغازین رخ داده است.(الیاده،1391: 18)
درتعریف نشانه و مبحث نشانه‌شناسی محققان بسیاری کار و نظریه‌پردازی کرده‌اند و به همین دلیل تعریف و تقسیم‌بندی‌های متعددی نیز وجود دارد.هر چند دانش نشانه‌شناسی یک رویکرد نوین در نقد هنری و ادبی به شمار می‌‌رود اما علی رغم عمر کوتاه خود گستره و اهمیت ویژه‌ای در نقد جدید پیدا کرده‌است.
نشانه(Sign)از دیدگاه فردینان دو سوسور،بنیان‌گذار دانش نشانه شناسیSemiology)) در اروپا، متشکل از دوجزء است:دالو مدلول.واز منظر پیرس در سنت نشانه‌شناسی آمریکایی متشکل از سه جزء:نشانه،موضوع و مفسر است.دانشی را که بررسی نشانه‌ها وچگونگی شکل‌گیری و تفسیر آنها می‌پردازد، دانش نشانه‌شناسیمی‌گویند.
بنا بر تعریف امبرتو اکو،نشانه‌شناس برجسته معاصر، نشانه‌شناسی با هرچیزی که بتواند یک نشانه قلمداد شود سر‌و‌کار دارد.(چندلر،1387: 20)یکی از تعاریف کوتاه از نشانه:دلالت چیزی است بر چیز دیگر. نماد عبارت است از یک شیء،یک شخص،یک موقعیت،یک عمل یا چیز دیگری که داری معنای لغوی است اما علاوه بر آن معانی دیگری را نیز دارد.(مقدادی،1378، 582)
در یک متن اعم از داستان،یک فیلم یا یک پرده نقاشی برخی عناصر متن می‌توانند علاوه بر معنای ظاهری دلالت‌هایی بر معانی ثانویه دیگری هم داشته باشند.نمادهاازیک منظر می‌توانند خصوصی و ساخته و پرداخته هنرمند در اثر هنری‌اش باشند و از سویی دیگر جنبه عام و همگانی پیدا کرده باشند.کاربرد نشانه و نماد و اسطوره در یک اثر هنری به غنای معنایی و تکنیکی آن می‌انجامد.
بهرام بیضایی(1317)یکی از فیلمسازان و نمایشنامه‌نویسان برجسته معاصر است که در آثارش گرایش زیادی به ماده پردازی و بهره‌مندی از اسطوره‌ها نشان می‌دهد.ویبه ویژه به عناصر فرهنگ ایرانیعلاقه‌مندی بسیار دارد.محمد عبدی درکتاب «زندگی و سینمای بهرام بیضایی»می‌نویسد:بهرام بیضایی،نمونه کاملی از یک سینما‌گری استمؤلف،که آثار و اندیشه‌هایش حول محور‌های خاصی می‌گردد و او فیلم به فیلم به مایه‌های ثابتی می‌پردازد که جملگی دغدغه‌های راستین‌اش هستند.از این رو به راحتی می‌توان ارتباط‌های ویژه‌ای را میان فیلم‌های او جستجو کرد.هر شخصیت در فیلم به شکلی در فیلم دیگر تکرار می‌شود و به نوعی ادامه می‌یابد.
در نتیجه فیلم‌های بیضایی ضمن این که هر یک به خودی خود کامل هستند،ارتباط تنگاتنگی با دیگر فیلم‌هایش دارند و در مجموع شمایی کلی از دنیای یک هنرمند سر سخت با جهانی کاملا ویژه ترسیم می‌کنند که فقط و فقط مختص خود او است و به دلیل بی نهایت خاص بودن این دنیا _ و دروغین و ظاهری نبودن آن_قابل تقلید نیست.(عبدی،7:1383)
1-4 اهمیت مسأله تحقیق(ضرورت تحقیق)
مهمترین دلیل انتخاب این موضوع،اهمیت آثار بهرام بیضایی در سینما و تئاتر ایران است که در حافظه تاریخ هنری سینمای ایران حک شده،چرا که بسیاری از هنرمندان بعد از وی، از کار او تأثیر گرفتند.بهرام بیضایی با تکیه بر اسطوره و تاریخ سنتی و ملی ایران آثاری در خور تعمق را آفرید که به سبب هماهنگ کردن اسطوره‌های باستانی این سرزمین با جامعه‌ی مدرن و امروزی توانسته آثاری متفاوت خلق کند و به این سبب جاودانه ماندند،وی در آثار خود از نماد‌ها و نشانه‌های بسیاری استفاده کرده که بر عمیق بودن و تأثیر‌گذاری آثارش افزوده و به محققان این فرصت راداده تا در آثارش کنکاش کنند و نکته‌های تازه‌ای رابیرون بکشند. که در ارتباط با فرهنگ و تمدن تاریخی این مرز و بوم است.
می‌توان گفت وی در آثارش به یک نوع باز‌آفرینی اسطوره دست زده و برای این امر چهارچوب شعری خود را حفظ کرده که البته شعرگرایی بیضایی در درام،بازی تصنعی با کلمات نیست بلکه نوعی شکوفا ساختن حقیقت در فرم‌های زیبایی‌شناسی است.از این رو برای خود سبک خاصی برگزیده که صاحب نظران به این شیوه‌ی درام نویسی «تئاتر بیضایی» می‌گویند که غیر قابل تقلید است.
1-5 انگیزه محقق در انتخاب موضوع
به نظر نگارنده در آثار (فیلمنامه‌های) این استاد نکته‌هایی در مورد زیبایی‌شناسی خود متن وجود داردکه قابل تحقیق و بررسی است من جمله از منظر نشانه و نماد‌شناسی که کمتر به آن پرداخته شده.از منظر اسطوره‌شناسی نیز به همین منوال است چرا که در تحقیق‌هاییکه تا به حال انجام شده،کار به صورت اجمالی و گزینه‌ای صورت گرفته و این پژوهش می‌تواند رویکردی جامع پرتوی بر این بخش از خلاقیت این نویسنده بیفکند.
1-6 قلمرو تحقیق و مشخص کردن واحد تجزیه و تحلیل
در این پروژه سعی بر آن شده که تعداد مشخص و محدودی از فیلمنامه‌های بهرام بیضایی انتخاب و روی آن‌ها کار شود و در بین این پنج نمونه که به ترتیب عبارتند از باشو، غریبه‌ای کوچک،چریکه‌ی تارا،سگ‌کشی،مسافران و مرگ یزدگرد، از منظر نماد،نشانه شناسی و اسطوره بررسی و تجزیه و تحلیل می‌شوند.

1-7 تعیین سؤال پژوهش
1.اسطوره‌ها چه جایگاهی در فیلمنامه‌های بهرام بیضایی دارند؟
2.استفاده از نشانه و نماد در فیلمنامه‌های بهرام بیضایی به چه صورت بوده‌است؟
3.بهرام بیضایی بیشتر از چه اسطوره‌ها و نمادهایی برای غنا بخشیدن به فیلمنامه‌های خود بهره برده‌است؟

فصل دوم
سوابق تحقیق

در این سایت فقط تکه هایی از این مطلب با شماره بندی انتهای صفحه درج می شود که ممکن است هنگام انتقال از فایل ورد به داخل سایت کلمات به هم بریزد یا شکل ها درج نشود

شما می توانید تکه های دیگری از این مطلب را با جستجو در همین سایت بخوانید

ولی برای دانلود فایل اصلی با فرمت ورد حاوی تمامی قسمت ها با منابع کامل

اینجا کلیک کنید

2-1 نشانه شناسی
2-1-1 تاریخچه‌ نشانه‌شناسی
قبل از اینکه که از نشانه و تعاریف آن سخن به میان آید، به مختصری از تاریخچه پیدایش این علم اشاره می‌کنیم، نشانه‌شناسی در ابتدا نتیجه‌ی مطالعه‌ی علمی دردنماهای فیزیولوژیکی است که به واسطه‌ی بیماری‌ها یا شرایط فیزیکی خاص ایجاد می‌شوند. بقراط بنیان‌گذار علم پزشکی در مغرب زمین بود که نشانه‌شناسی را در مقام شاخه‌ای از علم پزشکی و به منظور مطالعه‌ی دردنماها بنیان نهاد- دردنما،در واقع،«نشان علامت، یا سه میون1 است که به چیزی غیر از خودش اشاره دارد.»(سیبیاک،1391: 28)
بقراط بر این باور بود که اولین وظیفه‌ی پزشک، روشن ساختن این موضوع است که یک درد نمایه به چه چیزی اشاره دارد؟ برای مثال یک لکه‌ی کبود، یک کهیر یا درد گلو می‌تواند به ترتیب نماینده‌ی انگشت شکسته، حساسیت پوستی و سرماخوردگی باشد، قرن‌ها بعد بررسی نشانه‌ها در چهارچوب‌های غیرپزشکی به هدف فیلسوفان سراسر دوره‌ی ارسطو و فیلسوفان رواقی بدل شد.
ارسطو نشانه را مشکل از سه بعد می‌دانست: 1) بخش فیزیکی خود نشانه 2) مرجعی که نشانه به آن بر می‌گردد و 3) معنایی که نشانه آن را فرا می‌خواند. این سه بعد هم زمان هستند:بدین معنی که تصویر واژه‌ای نظیر cat(نشانه‌ای صوتی، متشکل از صداهای c_a_t)،همزمان بدون در نظر گرفتن پستانداری(گربه‌سان) که به آن اشاره داردو بدون تجربه‌ی معنا(ها)ی فردی و اجتماعی‌ای که آن مرجع به همراه دارد ممکن نخواهد بود.
جان لاک (1704-1632)، فیلسوف انگلیسی و شارح اصول فلسفه‌ی تجربه گرایی2، در اثر خود به نام رساله‌ای در باب ادراک انسان (1960) مطالعه‌ی صورت نشانه‌ها را وارد فلسفه کرده و پیش بینی کرد که این امر امکان درک ارتباط بین بازنمایی و دانش را برای فیلسوفان فراهم خواهد ساخت، پس از آن ایده‌های زبان شناسی سوئیسی، فردنیان دوسوسور (1913-1857) و فیلسوف آمریکایی، چارلز سندرس پیرس (1914-1839) مبنای مرزبندی و تحدید حوزه‌ی مستقل پژوهشی‌ای شد که هدفش درک ساختارهایی بود که هم تولید و هم تفسیر نشانه‌ها را در بر می‌گرفت.
در واقع پیش فرضی که راهنمای راه نشانه شناسی ساختارگرا3است، این است که الگوهای متناوبی که نظام‌های نشانه‌ای را مشخص می‌سازد بازتابی از ساختارهای درونی موجود در ترکیب حسی، احساسی و فکری بدن و روان انسان است. بر این اساس روشن می‌شود که چرا صورت‌های میانی‌ای که انسان‌ها خلق می‌کنند و از روی شم در سرتاسر جهان نسبت به آن واکنش هم نشان می‌دهند، در میان فرهنگ‌ها هم بسیار معنادار و هم به سادگی قابل فهم است.(همان،28)
2-1-2 تعریف نشانه
فردنیان دو سوسور یکی از نخستین کسانی است که بر اهمیت نشانه‌شناسی تأکید کرد. نشانه‌شناسی به نظر سوسور علم پژوهش نظام‌های دلالت معنایی است. زبان یکی از این نظام‌هاست. آدمیان به یاری اشارات اندام‌های بدن، نظام پوشاک، نظام خوراک، نظام‌های نشانه‌ای فرهنگی (از سیماچه‌های «اقوام ابتدایی» تا نظام نقاشی تجریدی معاصر) یعنی با ابزاری جدا از نوشتار و گفتار نیز با یکدیگر ارتباط می‌یابند.
برخی از این ابزار به قاعده‌های تصویری مرتبط می‌شوند و شماری هم هیچ ارتباطی به این قواعد ندارند، نشانه شناسی علم شناخت این نظام‌های ارتباطی است. (احمدی،1391 :12)
تعریف سوسور از نشانه جریانی را بنا نهاد که در پژوهش‌های نشانه‌شناختی در نیمه‌ی اول قرن بیستم تأثیر‌گذار بود.او نشانه را صورتی تعریف کرد که متشکل است از 1) چیزی مثل صداها، حروف و ژست و حرکات بدنی و مانند آن که او آن را دال4 نامید. 2)تصویر یا مفهومی که دال به آن اشاره دارد-که آن را مدلول5 و رابطه‌ی بین این دو را دلالت6 نامید.سوسور رابطه‌ی بین دال و مدلول را رابطه‌ای اختیاری در نظر گرفت که انسان‌ها و یا جوامع انسانی به اراده‌ی خود آن را بنا نهادند.
اصطلاحی که سوسور برای این حوزه به کاربرد (Semiology) است اما امروزه این اصطلاح تا اندازه‌ای کاربرد دارد (سیبیاک،1391 :31) و از اصطلاح قدیمی‌تر(Semiotics)که در واقع اصطلاح پیرس است، بیش‌تر استفاده می‌شود. اما به نظر پیرس، هر نشانه در حکم نسبت میان سه پایه‌ی مبنا، موضوع، و مورد تأویلی است.
معنای هر نشانه تنها از راه نشانه‌ای دیگر دانسته می‌شود. هر گونه مورد تأویلی اشاره‌ای است به نشانه‌های دیگر که خود باید تأویل شود. بدین‌سان، با مسیر نامحدود و بی‌پایان نشانه گذاری‌ها رویارو می‌شویم.
به بیان دیگر هر نشانه چیزی را به یاری ایده‌ای معرفی می‌کند. آنچه معرفی می‌شود معنای نشانه است، اما آن ایده یا مورد تأویلی فقط از راه ارجاع به نشانه‌ای دیگر شناخته می‌شود. پیرس بر دشوارترین نکته در نشانه‌شناسی انگشت نهاده است: معنای نشانه، نشانه‌ای دیگر است؛ یا به زبان ساده‌تر معنای نشانه حاضر نیست. همواره فاصله‌ای ناگذشتنی و ناشناختنی میان دال، تصورذهنی، و موضوع واقعی وجود دارد. (احمدی،1389: 35)
یکی از عام‌ترین تعریف‌های نشانه‌شناسی از امبرتو اکو است که می‌گوید: «نشانه‌شناسی با هر چیزی که بتواند یک نشانه قلمداد شود سروکار دارد. (نیکولز،1387: 7)
2-1-3 فردنیان دو سوسور
سوسور هم پدر زبان شناسی نوین است و هم بنیان‌گذار علم نشانه‌شناسی. اگر چه آرای سوسور در مورد زبان یکی است اما دو گروه زبان‌شناس و نشانه‌شناس هر یک برداشت آزاد خود را از آرای سوسور تکوین بخشیده‌اند. برای هر دو گروه، زبان محور و اساس است اما به دو گونه‌ی مختلف، زبان شناس میل دارد تا سوسور را به عنوان عالم تجربی بشناسد و نشانه‌شناس، علی رغم قبول این حقیقت بر آن است تا راه نرفته‌ی سوسور را در جهت عکس، یعنی در جهت نفی روش‌های تجربی در مطالعه‌ی زبان، بپیماید. چنین راه ضد علمی در نظریه های پسا‌ساخت‌گرایی7به قوت تمام طرح گردید.ساخت‌گرایی سوسور چشمه‌ای است که دو جریان علمی و ضد علمی در مطالعه‌ی زبان از آن سرچشمه می‌گیرند.
خود سوسور، مطالعه‌ی زبان به عنوان نظامی از نشانه‌های قراردادی را همواره مطالعه‌ای علمی می‌داند. ساخت‌گرایی سوسور در برهه‌ای از تاریخ واقع می‌شود که بنیان‌های ما بعدالطبیعی شدیدا زیر سوال رفته‌اند. با این حال سوسور به رویکرد علم تجربی در مطالعه‌ی پدیده ها هنوز وفادار است. عالم تجربی می‌تواند پدیده‌ها را به عنوان پدیده‌هایی خارجی مورد بررسی قرار دهد، به طوری که جایگاه خود او در نتایج مطالعه هیچ تأثیری نگذارد.
معنای هر پدیده همان است که در خود اوست. بنابراین، در نظر محققان مختلف معنای پدیده همواره ثابت خواهد ماند. سوسور تقریبا با چنین دیدگاهی به مطالعه زبان پرداخت. او در اتخاذ چنین روشی با زبان شناسان صورت‌گرا و تحصل‌گرایان8 (Positivisits) متفق است. آنچه سوسور، زبان و نشانه می‌نامد، از اساس با تحصل‌گرایی متفاوت است.چرا که نشانه سوسور از دو عنصر دال و مدلول تشکیل می‌شود که هر دوی این‌ها هویتی ذهنی دارند. چنانکه سوسور می‌گوید: «نشانه‌ی زبان رابطه‌ای میان شیء و اسم نیست، رابطه‌ای است که میان مفهوم و الگوی آوایی. الگویی آوایی صورت نیست، چرا که صورت پدیده‌ای است طبیعی. الگویی آوایی اثر روان شناختی صدا در ذهن خواننده است. الگویی صدایی تنها به این دلیل عنصری ماده‌ی شمرده می‌شود که باز نمود ادراک حسی ماست. عنصر دیگر از نوع انتزاعی است (مفهوم)». (قیطوری، 34: 90)
به نظر سوسور هر نشانه‌ی زبانی استوار است به قرارداد، او معتقد است در کل، دلیلی برای قرارداد نشانه‌گذاری در زبان وجود ندارد اما اگر بخواهیم، شخص دیگری «حرفم را بفهمد ناچارم که قراردادها را رعایت کنم».
سوسور از اصطلاح دال و مدلول نیز در نشانه‌شناسی سخن گفته، که خود واژه‌ی دال تصویر ذهنی مدلول خوانده می‌شود. پس ادامه می‌دهد که قرارداد نشانه به این معناست که نشانه از رابطه‌ی ماهوی میان دال و مداول بر نمی‌خیزد، یا به عبارت دیگر دال و مدلول هیچ‌گونه مناسبتی، جز نسبت نشانه‌شناسیک، با یکدیگر ندارند. او در توضیح مدلول گفته: مدلول چیزی است مرتبط با کنش ذهنی هر کسی که با نشانه رویارو می‌شود. به این اعتبار، نشانه ابزار ارتباط میان دو ذهن متفاوتی است که قصد یا نیت ایجاد ارتباط با یکدیگر را داشته باشند.
به نظر سوسور می‌توان هر پدیده‌ی خاص زبان را از دو راه بررسی کرد. یا این پدیده همچون بخشی از نظامی کلی شناخته می‌شود، که همزمان با آن وجود دارد، و یا لحظه ای از نظامی تاریخی به حساب می‌آید. اگر یک واژه‌ی یک واج خاص را در مناسبات با سایر واژگان و واج‌ها (که همزمان در زبان به کار می‌روند) بررسی کنیم روش کارمان همزمانی- توصیفی خواهد بود. اما اگر آن واژه ی یا واج را به گونه‌ای تاریخی بررسی کنیم، آن گاه از روشی درزمانی استفاده کرده‌ایم.
در روش بررسی همزمانی وضعیت کامل زبان در یک مقطع خاص (معمولا زمان حاضر) مطالعه می‌شود، در روش بررسی در زمانی عنصری خاص از زبان در لایه های متوالی زمان مورد پژوهش قرار می‌گیرد.
سوسور با قاطعیت اعلام کرد که اساس کار در شناخت نظام زبان روش بررسی همزمانی است. (احمدی،1391 :12)
2-1-4 محورهای همنشینی و جانشینی
نکته‌ی مهم دیگری که سوسور مطرح کرد این‌است که در هر زبان مناسبات میان عنصر زبانی در یکی از دو راستا یا ساخت بنیادینی جای می‌گیرند که در ساختار همزمان آن زبان یافت می‌شوند. این دو ساختار مشهورند به ساخت های همنشینی و جانشینی. نکته‌ای مهم در بررسی هر زبان تمایز گذاشتن میان این دو ساحت است. همنشینی واج ها، تکواژها و واژگان سازنده‌ی جمله است.
هر واحد زبانشناسیک چون مناسبات همنشینی با دیگر واحدها قرار گیرد، زنجیره‌ای آفریده می‌شود. هر واحد را می توان جایگزین واحدی دیگر کرد و با این کنش زنجیره ی معنایی گسسته می‌شود. همنشینی براساس ترکیب و افزایش استوار است (واحدی به واحدهای دیگر افزوده می‌شود). اما جایگزینی براساس گزینش و جانشینی استور است (واحدی به جای وحدی دیگر می‌نشیند).
می‌توان گفت که محور جانشینی، از مجموعه‌ی عناصری شکل می‌گیرد که می‌توانند جایگزین عناصر یک پیام شوند و پیام همچنان با معنا باقی بماند؛ و محور همنشینی از عناصری شکل می‌گیرد که در تولید یک پیام، در مسیر خطی پی در پی می‌آیند. (احمدی، 1389 : 37)
سوسور تاکید داشت که معنا از تمایزهای میان دال ها ناشی می‌شود، این تمایزها خود بر دو نوع اند: همنشینی Syntagmatic)،چگونگی قرارگرفتن عناصر کنار هم) و جانشینی Paradigmatic)، چگونگی جایگزینی عناصر به جای هم). (چندلر، 1386: 129)
روابط همنشینی امکاناتی برای ترکیب‌اند، اما روابط جانشینی شامل مقایسه‌ی عناصر و قائل شدن به تمایز بین آن‌ها است. همنشینی به روابط درون‌متنی به دیگر دال‌ها که در متن وجود دارند مربوط است. در حالی که جانشینی به روابط بینا‌متنی، به دال‌هایی ارجاع پیدا می‌کند که در متن غایب هستند. (همان، 130)
قرار‌گرفتن نشانه‌ها در ترکیب‌های خاص برحسب عرف‌های فرهنگی و زمینه‌ی کاربرد آن عرف ها، موجد معنای معین می‌شوند. باید توجه داشت که در نظریه ی نشانه‌شناسی، معنادار بودن هرنشانه‌ای در هر ترکیبی، به تفاوت بین آن نشانه و سایر نشانه‌ها ربط دارد. (پاینده: 1385، 30)
2-1-5 نشانه‌شناسی در آمریکا
تقریبا در همان روزهایی که سوسور در سوئیس اساس ساختارگرایی را تدوین می‌کرد، در آمریکا چارلز پیرس (1914-1839) مطالعاتی را در زمینه ی نشانه ها و فلسفه آغاز کرد که به مکتب کاربرد‌گرایی (Pragmatism) معروف شد. آرای او نقطه‌ی آغازی شد برای بسیاری از فلاسفه و کسانی که به نحوی با مسئله ارتباط و نشانه سروکار داشتند. پیرس برخلاف سوسور به خود نشانه و ساختمان درونی آن کمتر توجه می‌کرد. آنچه برای پیرس مهم تر بود فرآیند دلالتیا رابطه‌ای است که از طریق آن چیزی به جای چیزی می‌نشیند.
برای پیرس، جایگاه نشانه در فرآیند دلالت و رابطه آن با شیء مورد دلالت مهم است. بنابراین، تعریف نشانه باید در برگیرنده‌ی عناصری باشد که در توضیح کاربرد نشانه برای شیء مورد دلالت، ضروری‌اند.(قیطوری،99)
پیرس سه گونه نشانه را براساس سه مقوله‌ی علمی که خود آن را «پدیده‌انگاری» می‌خواند از هم جدا کرد:
1- نمود (Representament): صورتی که نشانه به خود می‌گیرد (و الزاما مادی نیست)
2- تفسیر (Interpretation): نه تفسیر گر، بلکه معنایی از نشانه حاصل می‌شود.
3- موضوع (Object): که نشانه به آن ارجاع می‌دهد. ( فرامرزی،16)
سنت نشانه‌شناسی سوسوری توسط اندیشمندانی چون یلمزلف، یاکوبسن، بارت، کریستوا و بودیار ادامه پیدا کرد، و راه نشانه‌شناسی پیرسی را نیز متفکرانی چون موریس، ریچاردز، آگون، سبئوک و دیگران پی‌گرفتند. امبرتو اکو با پل زدن دوباره بین این سنت‌ها در کتابش «نظریه ی نشانه‌شناسی» در پی ادغام دیدگاه ساختارگرایی یلمزلف با نشانه‌شناسی ادراکی تفسیری پیرس بود. (چندلر، 1386: 31)
با توجه به مطالب گفته شده، برخلاف پیرس که دامنه‌ی نشانه شناسی را بسیار گسترده می‌دانست، سوسور برای نشانه‌شناسی محدودیت قائل بود. آشکارا به گمان او نشانه‌شناسی فقط در زمینه‌ی نظام‌های قراردادی ارتباط کارایی دارد؛ یعنی آن دسته از علامت‌ها که بنا به قراردادی، به معنایی خاص دلالت می‌کنند، نشانه دانسته می شوند. همچون مثال واکنش طبیعی و غریزی انسانی که به گمان پیرس در حکم نشانه بود، از نظر سوسور تنها زمانی نشانه خواهد بود که به معنایی قراردادی بازگردد. به این اعتبار برای سوسور، نشانه‌شناسی در بنیان خود مقوله‌ای انسانی بود و «نشانه‌شناسی جانوری» آنجا معنا داشت که انسان براساس قراردادهایی به بررسی آن پردازد. (احمدی،1389 : 8)
به طور کلی درمورد دسته‌بندی نشانه‌ها از نظر پیرس(شمایلی،نمایه‌ای،نمادین) می‌توان گفت،نشانه‌های شمایلی آن‌هایند که بر اساس شباهت با موضوع شکل گرفته باشند، مثل یک عکس یا پرده‌ای نقاشی ناتورالیستی(احمدی،1374: 337) این نوع از نشانه‌ها حس مقایسه‌گری را به ذهن متبادر می‌کنند.البته تنها مشابهت دال با موضوع،آن را لزوما شمایلی نمی کند، بلکه فقط در بعضی ویژگی‌ها با موضوع خود شباهت دارند.(چندلر،1387: 70)
در مورد دسته دوم، نشانه‌های نمایه‌ای نیز می‌توان گفت که بر اساس نسبت درونی (و بیشتر علت و معلولی) با موضوع شکل می‌گیرند.ساعت نشانه‌‌ای است از زمان،دود نشانه‌ای است ازآتش.بسیاری از علائم پزشکی نشانه‌ای نمایه‌ای هستند.و در آخر دسته سوم نشانه‌ها،نمادین هستند و بر اساس قراردادی با موضوع نسبت می‌یابند.نت‌های موسیقی،رنگ‌های چراغ راهنما،لباس مشکی به علامت عزاداری(احمدی،1374: همان) البته از نظر پیرس این طرز فکر است که موجب پیوند نماد با موضوعش می‌شود بدون این که چنین ارتباطی واقعا وجود داشته باشد.در واقع نشانه‌های نمادین وابسته به قراردادند و بدون تفسیر،نماد ویژگی نشانه بودنش را از دست می‌دهد.اهمیت نماد در نشان دادن درست این‌که نشانگر چیست، مبتنی بر عواملی است که وابسته به عادت،خلق‌و‌خو یا قواعد عمومی هستند و تعیین می‌کنند که نماد چگونه باید تقسیر شوند. (چندلر،1387: 69)
2-1-6 تحولات نشانه‌شناسی بعد از سوسور
آرای پیشنهادی سوسور در زمینه‌ی نشانه شناسی بلافاصله مورد توجه قرار نگرفت و سال‌ها پس از انتشار کتاب دوره‌ی زبان شناسی عمومی، مورد توجه واقع شد. (فرامرزی، 1387 :16)
کار سوسور در زمینه‌ی نشانه‌شناسی را رولان بارت ادامه می دهد. اهمیت کار بارت در این است که نشانه شناسی سوسور را به سوی زمینه ی اسطوره ها اجتماعی و از همه مهم تر به نوشتار و نظریه‌ی ادبی سوق داد. بارت همانند نظر سوسور معتقد به پیوستگی نشانه‌شناسی و زبان‌شناسی است اما برخلاف او زبان‌شناسی را علم اصلی (Master-Science) می‌داند و نشانه‌شناسی را تابع آن. به نظر بارت نیز فرد همواره مقهور قراردادهای اجتماعی و نظام زبان است. (قیطوری، 93)
رولان بارت در ماحصل پژوهش‌هایش در مورد زبان، به این نتیجه رسید که گریز از حضور مسلط زبان ملفوظ غیرممکن است. تنها نظام‌های بر پایه‌ی اختیاری بودن نشانه نیستند که مبین و معنی دار هستند. نمی‌توان چندان به سادگی، چنان که سوسور می‌انگاشت، از نشانه‌های طبیعی چشم پوشید. همین نیاز به ادغام دوباره‌ی نشانه‌ی طبیعی در نشانه‌شناسی است که کریستین متز، از مریدان بارت-، را وا داشت تا اعلام کند که سینما در واقع یک زبان است، اما زبانی بدون مرز به اصطلاح سوسور، بدونLangue)).سینما یک زبان است، چرا که واجد متن‌هایی است؛ و حاوی گفتمانی معنادار، اما برخلاف زبان ملفوظ ، نمی‌توان رجوعش داد به یک رمزگان از پیش موجود. (وولن، 1384: 55)
در واقع، غنای زیبایی شناختی سینما از این امر ریشه می‌گیرد که سینما از هر سه بعد نشانه‌ینمایه ای، شمایلی و نمادین- بهره می‌گیرد. ضعف بزرگ اکثریت کسانی که درباره‌ی سینما نوشته‌اند این است که یکی از این بعدها را در نظر گرفته و آن را زمینه‌ی زیبایی شناسی شان قرار داده و بعد ذاتی نشانه‌ی سینمایی انگاشته و بقیه را از نظر دور داشته‌اند. گذشته از این هیچ یک را نمی‌توان بر دیگری ترجیح داد این‌ها حضور مشترک دارند. این سه مقوله از نشانه‌ها مقوله هایی قطعی و قطبی نیستند و نوعی رابطه ی پیوستاری با یکدیگر دارند. نشانه‌ها را نمی‌توان بدون توجه به بافت‌های خاص کاربردشان در سه حالت فوق طبقه بندی کرد.
این که نمی‌توان خط قاطعی بین انواع نشانه کشید در حقیقت ریشه در این واقعیت دارد که هر چیزی در درون متن و فقط وقتی در درون متن به مثابه ی نشانه تولید یا دریافت شود، امکان نشانه شدن و دلالت را پیدا می‌کند و دلالت نشانه امری است متنی و وابسته به لایه های متفاوت متنی که نشانه در آن ظهور یافته است.
در واقع نوع نشانه، یعنی این که آیا نشانه‌ای شمایلی است، نمادین است یا نمایه‌ای نیز وابسته به متنی است که نشانه در آن به کار می رود و هیچ قطعیت از پیش تعیین شده‌ای نمی‌توان بر آن منظور داشت. نشانه‌ای واحد ممکن است در متنی به مثابه‌ی نشانه‌ی نمایه ای به کار رود و در متن دیگر در حکم نشانه‌ای قراردادی، هر چند امکان بالقوه‌ی شمایلی بودن را دارا است. (سجودی، 1382)
2-1-7 نشانه و کارکرد آن در سینما
نشانه‌شناسی عمدتا به رمزگان‌ها توجه دارد،نه به نظام‌های ناظر بر سازمان ‌‌بندی متن؛از همین رو نظریۀ فیلم گسترش می یابد.نشانه‌شناسی عمدتا نه نوعی روش نقادی،که شکلی از پژوهش نظری است و به طور‌کلی در سطحی انتزاعی‌تر از ساختگرایی عمل می کند.زیرا در تحلیل نشانه‌شناختی علایم موجود در یک رمزگان،مثلا در یک فیلم،یا در آثار یک کارگردان یا حتی در یک گونۀ سینمایی مشخص بررسی نمی‌شوند، بلکه رمزگان‌هایی مد نظر قرار می گیرند که در میان گروه‌هایی ازفیلم‌ها مشترک هستند.نشانه‌شناسی ابزاری بسیار ارزشمند برای تحلیل نقادانه اثر فرهم می‌آورد.
سینما، بی‌تردید نوعی زبان است،اما زبان به آن معنی که همه‌ی نظام‌های نشانه‌ای که در چهارچوب نشانه‌شناسی می‌گنجد زبان محسوب می شوند، البته در این مورد نیکولز معتقد است که اگر در مورد سینما به جای «زبان» از اصطلاح «نظام ارتباطی» بهره بگیریم بهتر است.
اماوولندر«نظریه‌مؤلف» خودمعتقداستبرایدرکشخصیتیککارگرداننبایدسبکومیزانسنآثاراورابرررسیکرد،بلکهبایددرهسته‌یمعانیونقشمایه‌یدرونمایه ‌آثار ‌او به جست‌و‌جو پرداخت.
نظریه مؤلف هیچ گاه خود را به این ادعا که کارگردان مؤلف، اصل فیلم است محدود نکرده است.این نظریه تلویحا مبتنی بر نوعی کشف رمز است و در زمینه‌هایی به ارزیابی مؤلفان می‌پردازد.
از جمله دستاورد‌های مهمی که این نظریه در مسیر تکامل خود به آن نائل آمد، کشف این نکته بود که ویژگی‌های ممیز آثار یک کارگردان ضرورتا آن ویژگی‌هایی نیستند که به سهل‌ترین وآشکارترین صورت در دسترس ما قرار می‌گیرند.بنابر این،هدف نقد این باید باشد که در پس تفاوت‌های ظاهری میان موضوع و نحوه پرداخت آثار یک مؤلف،هسته‌ی مستحکمی را بازشناسد که نقشمایه‌های بنیادین و اغلب مرموز و پوشیده‌ی آن ها را تشکیل می‌دهد.
به طور مثال در بررسی آثار سینمایی «هوارد هاوکس» که یکی از کارگردانان آمریکایی است،سال‌ها در نظام سینمایی هالیوود به کار پرداخته و نخستین فیلم او که«راه افتخار» نام دارد در سال (1926) ساخته شده است. وی درسالیان درازی که به فیلمسازی مشغول بود فقط یک بار مورد ستایش منتقدان به خاطر فیلم «گروهبان یورک»، قرار گرفته.
هاوکس در همه گونه‌های سینمایی فیلم ساخته، اما نکته این جاست که در همه‌ی آن‌ها دلمشغولی‌ها و حوادث و نقشمایه‌‌‌‌‌ها و سبک بصری و ضرباهنگ همانندی را به کار برده‌است. هاوکس آثار خود را به دو گونه‌ی بنیادین فروکاست:درام ماجراجویانه و کمدی دیوانه وار.
این دو نوع، دیدگاه‌های متفاوتی نسبت به جهان را به نمایش می گذارند که همان قطب‌های مثبت و منفی هاوکس اند.بن‌مایه‌ها یا همان دلمشغولی‌های مورد نظر هاوکس در آثارش تکرار می‌شوند،وولن بر اساس رویکردی ساختگرایانه دست به تحلیل و بررسی آثار وی می‌زند و به این نکته اشاره داردکه بر اساس روش هایی که برای مطالعه‌ی فرهنگ‌ عامه و اسطوره‌ها ساخته و پرداخته شده؛همیشه بن مایه‌ها‌ی مشترک وتکراری حضور دارند،اما این نکته نیز اهمیت دارد که بر این اساس نباید متن فیلم را به متنی انتزاعی و ناتوان به دلیل تکرار‌هایش فروکاهیم.باید به خاطر داشت در تحلیل یک فیلم نباید فقط به تجزیه دست زد بلکه ترکیب نیز ضروری است،در غیر این صورت تحلیلمان صورت‌گرایانه است نه ساختگرایانه.(نیکولز،1378: 29-3)
اما در بحث نشانه‌شناسی در حوزه سینما در نگاه نخست چنین می‌نمایند که سینما استوار است به نشانه‌های شمایلی.اما در واقع نشانه‌های نمادین جنبه مسلط دارند.در ادبیات-که ابزار بیانش زبان است- نشانه‌های نمادین جنبه‌ی مسلط دارند،اما نشانه‌های دیگر نیز به کار می‌روند.
در سینما نشانه‌ها با هم ترکیب می شوند.ساعتی که در فیلم «اردت» کارل تئودور درایر می‌بینیم،نخست همچون نشانه‌ای شمایلی یک ساعت دیواری است.عقربه‌هایش ساعت دوازده را نشان می‌دهند (نشانه‌ی نمایه‌ای)؛اما ساعت در این فیلم معنای نمادین نیز دارد:گذر زمان.چون مرگ می‌رسد،زمان متوقف می‌شودویا در فیلم «جیب بر» روبر بروسون،میشل، تاب نگاه زنی را ندارد.به دلیل ارتکاب گناه،چشم‌هایش را به زیر می‌اندازد، که این نشانه‌ای نمایه‌ای است. و همینطور در فیلم «شرم» اینگمار برگمان،گونار بیورنستراند، پول را کنار سر لیوان اولمن قرار می‌دهد،که نشانه‌ای از خود فروشی زن که در حد نشانه‌ای نمایه‌ای جلوه می_ کند و مثال هایی از این دست که بسیارند.(احمدی،1389: 44)
2-1-8 نشانه های تصویری در سینما
هرچه می‌گوییم_یا می‌شنویم_مجموعه‌ای است از آواها،که یا همخوان با نظم کلام از واج‌ها و تکواژ‌ها ساخته شده است،یعنی بنا به قاعده‌های همنشینی دستوری ونحوی شکل گرفته است،و یا بنا به نظم موسیقایی مجموعه‌ای است از نشانه‌ها. به همین شکل،هر چیز که می‌بینیم مجموعه‌ای از نشانه‌‌های دیداری است. دیدن پیش از واژگان وجود دارد.جهان،خود را چونان قاب‌هایی متشکل از نسبت میان نشانه‌ها به ما می‌نمایاند.حدود این قاب‌ها را توان دیداری ما تعیین می‌کند و حدود معنای آن نسبت‌ها را«توان نشانه‌سازی ما».هرگاه نشانه‌ای دیداری در متنی جای گیرد به نشانه‌ای تصویری تبدیل می‌شود:حرکتی در یک نمایش یا ثبت یک جنگل.(احمدی،1389: 17-16)
در مورد نشانه‌های تصویری در سینما می‌توان به رابطه تنگاتنگی که با نقاشی دارد اشاره کرد،به طور مثال کافی است تصاویر دریاچه در آغاز فیلم «سولاریس» را با پرده«دریاچه و درخت‌ها» اثر تامس کل(1825) قیاس کنیم و یا واپسین تصویر فیلم «نوستالگیا» را با پرده‌ی «نماز خانه‌ی اعظم در زمستان» اثر ارنست فردینان اوهم(1821)را از برابر بگذرانیم.(همان،176)
البته در این زمینه اکو به این نکته اشاره دارد که نشانه‌های تصویری تماما قراردادی هستند،از این رو باید چگونگی تعبیر و تفسیر آن ها را بیاموزیم(شریعتی،شالچی،99)،به طور مثال در فیلم«ایوان مخوف» سرگی آیزنشتاین در سکانس ریختن بارانی از سکه‌های طلا بر سر تزار جوان که وجهی نمادین در خود دارد و اقتدار و ثروت را نشان می دهد از نشانه‌های تصویری برای رساندن مفهوم خود به مخاطب بهره برده.(احمدی،1389: 62-61)
2-1-9 خوانش متن
زیبایی شناسی کلاسیک همیشه یک وحدت و همبستگی اصلی برای هر اثر قائل می شد که کشف رمز همسان و همه جانبه را مجاز می کرد. نوگرایی این وحدت را گسسته می‌کند و اثر را هم از درون و هم از بیرون رو به خارج می گشاید. آثاری را پدید می آورد که دیگر نیروی متمایل به مرکز ندارند و توسط مراکز خود به هم پیوسته نیستند، بلکه نیروی گریز از مرکز دارند و خواننده را از یک اثر به آثار دیگر پرتاب می‌کنند.
به این ترتیب، درگذشته، مشکل خواندن، تنها یافتن رمز صحیح و روشن کردن ابهام‌ها و یا قسمت‌های مجهول بود. همین که رمز معلوم می‌شد، خواندن به صورت خودکار در‌می آمد، در حالیکه ما می‌دانیم خواندن به معنای تولید کردن است و ذهن، دیگر یک خزانه ی خالی منتظر دریافت گنجینه‌اش نیست، تولید می‌کند؛ کار می‌کند و تصویر قدیمی خواننده به عنوان مصرف کننده شکسته شده است.
پس به نظر می‌رسد تحلیل‌های نشانه‌شناختی از همان گام اول از نوع تحلیل متن هستند، یعنی نشانه‌شناس هرگز نمی‌تواند نشانه‌ای را در انزوا و منفک از رمزگانی که آن را ممکن کرده است و همچنین منفک از متنی که نشانه در آن تحقق عینی یافته‌‌است و به واقع به لایه ای از آن تبدیل شده‌است، بررسی کند.
متن پدیده‌ای است فیزیکی اما قطعی نیست. پدیده‌ای فیزیکی است به این معنی که به واسطه‌ی حواس دیداری، شنیداری، بساوایی، و حتی بویایی و چشایی دریافت می‌شود، و قطعی نیست به این معنی که پیوسته و بالقوه ممکن است لایه‌های دیگری در آن دخیل شوند و در خوانش آن اهمیت دلالتگر پیدا کنند. (سجودی، 1383)
پس متن است که مکان اندیشه می‌شود نه ذهن، متن، کارخانه‌ای است که اندیشه در آن مشغول کار است، و نه نظام حمل‌و‌نقل که محصول تمام شده را منتقل می‌کند. (وولن، 1384: 160-159)
وقتی کلمه‌ی نشانه‌شناسی را در پس مفهومی قرار می‌دهیم، مثلا می‌گوییم نشانه‌شناسی نقاشی، نشانه‌شناسی سینما، نشانه‌شناسی تئاتر و … به نظر می‌رسد پیشاپیش اعلام کرده‌ایم که آن حوزه را چونان یک نظام فرهنگی تلقی کرده‌ایم که امکان تولید متونی را فراهم می‌کند و آن متون قابل خواندن‌اند و با اتخاذ منظر نشانه‌شناختی می‌خواهیم ساز‌و‌کارها، نظامات، رمزگان‌ها و ویژگی‌های متنی آن حوزه را بشناسیم و به عبارت دیگر به خوانش متون آن حوزه بپردازیم. (سجودی، 1385)
2-2 اسطوره
2-2-1 تعریف اسطوره
ارائه تعریف کامل از اسطوره که در‌بر گیرنده تمام مفاهیم آن باشد نیز، کار آسانی نیست. در واقع اسطوره با پیچیدگی‌های خاص خود در درون یک فرهنگ و با تنوع خود در سطح فرهنگ‌های جهانی پدیده‌ای نیست که بشود آن را در یک تعریف ساده و محدود گنجاند و منشأ و محتوا و خویشکاری آن را شناخت.
در زبان پارسی نیز این واژه و سایر اصطلاحات مربوط به آن تعاریفی دقیق و مشخص که از لحاظ معنایی تداخلی با یکدیگر نداشته باشند، ندارند. اما این تداخل معنایی گناه زبان پارسی نیست و این سرگشتگی در پی مطالعه و ترجمه‌ی آثار پژوهندگان اسطوره‌شناس فرنگ که پایه‌گذاران مطالعات علمی اساطیری به شمار می آیند، پدید آمده‌است. گذشته از این بیش از ده مکتب اسطوره‌شناسی در جهان وجود دارد که از دیدگاه هر کدام از این مکاتب اسطوره تعریف و معنای متفاوتی پیدا می‌کند.
اما شاید اولین و ساده‌ترین تعریف اسطوره این باشد که اسطوره نوعی داستان است. داستانی که هر جامعه در نخستین مراحل تمدنش می‌بافد و می‌سازد.(حسینی، 1386: 18)
اساطیر در ساده‌ترین سطوح خود روایاتی هستند معمولاً مقدس درباره خدایان، موجوداتی فوق بشری و وقایع شگفت‌آوری که در زمان‌های آغازین رخ داده در دوران‌های دور دست آینده رخ خواهد داد. (بهار،1381 :17-16)
اسطوره کلمه ی معرب است که از واژه‌ی یونانی هیستوریا9 به معنی «جستجو، آگاهی و داستان» گرفته شده‌است برای بیان مفهوم اسطوره در زبان‌های اروپایی از بازمانده‌ی واژه‌ی یونانی میتوس10 به معنی «شرح، خبر و قصه» استفاده شده‌است.(آموزگار، 1381: 3)
اسطوره از لحاظ شکل نیز دارای مشخصات قابل تعریفی است و علاوه بر آن که قالب روایی و سیر زنجیره‌ای به صورت روشنی در اسطوره‌ها به چشم می خورد، این روایت زنجیروار در اساس خود غیرقابل جای‌گرفتن در قالب‌های عقلانی و منطقی و در حقیقت، نوعی رمز و راز تصور می‌شود. (رحیمی و رهبین، 1383: 27)
2-2-2 اهمیت و کارکرد اساطیر

دسته بندی : پایان نامه ارشد

پاسخ دهید