4-2-1 آنی هال ****************************************** 109
4-2-2 از نفس افتاده *************************************** 117
4-2-3 داگ ویل ****************************************** 124
4-2-4 مسافران ****************************************** 130
4-2-5 مغول ها ****************************************** 133
فصل پنجم: “فاصله گذاری” در سینما و تاثیرات آن بر مخاطب ************* 136
5-1 مخاطب و فرآیند ادراک اثر هنری ******************************* 137
5-2 آگستو بوآل و رویکردی نوین به تکنیک فاصله گذاری ******************** 140
5-3 کارکرد فاصله گذاری در سینما ********************************* 143

5-3-1 سینمای مدرن؛ گسستن از سنت ها *************************** 143
5-3-2 سینمای پست مدرن و تکنیک فاصله گذاری ********************** 148
نتیجه گیری *********************************************** 152
پیشنهادات و راهکارها ***************************************** 154
پروژه ی عملی «نمایشنامه ی خون بی گناهان» ************************ 156
فهرست منابع و مآخذ ***************************************** 193
ضمیمه: مقاله ی برتولت برشت و سینما نوشته ی پرویز جاهد ******************* 196

مقدمه
از هنگامی که “برتولت برشت”1 آلمانی به عنوان یک نمایشنامه‌ نویس، کارگردان، شاعر و نظریه‌ پرداز در ایران شناخته شده همواره یکی از بحث ‌انگیزترین و پرخواننده‌ترین نویسندگان طی این چند دهه اخیر بوده است. در هر دهه‌ای آثار برشت را با انگیزه‌های مختلف خوانده‌، تفسیر و اجرا کرده‌اند، گاه به عنوان نویسنده‌ای سیاسی و متعهد، گاه به عنوان نظریه‌ پردازی پیشرو و گاه سعی کرده‌اند صبغه‌ای شرقی و حتی ایرانی در آثار او بیابند، اما به دلایل زیادی همچون برخی جنبه‌های متناقض در آثار و نظرات وی، یا به دلیل بدفهمی‌ها و کج‌فهمی‌هایی که در مورد آثار وی وجود داشته است همواره بخش‌هایی از دیدگاه‌های وی مبهم و ناقص مانده‌اند.
یکی از مهم‌ترین نظریاتی که برشت در طول دوران کاری اش بر آن تأکید داشته و آن را تکامل ‌بخشیده نظریه “فاصله گذاری”2 است که در ایران تحت عناوینی همچون “بیگانه‌ سازی” هم ترجمه شده است، که معادل به جایی نیست.
آنچه که از فهم این نظریه به شکل غالب در ایران رایج است بیرون آمدن بازیگر از قالب نقش و گفت‌ و گو یا روایت رو در رو با تماشاگر است، بدین معنا که تمامی نظریه برشت به تکنیک قدیمی کنار ‌گویی تقلیل می‌یابد که از تکنیک‌های قدیمی و غالب در تئاترهای یونان، روم باستان ودوره شکسپیر است و آن را به وفور می‌توانیم در آثار “آریستوفان” یا “پلوتوس” باز یابیم.
هرچند دو مفهوم همذات‌پنداری و فاصله گذاری در ظاهر امر دو مفهوم متضاد به نظر می‌رسند و حتی خود برشت در نوشته‌های مختلف این دو مفهوم را در مقابل هم قرار می‌دهد اما این بدان معنا نیست که بازیگران تئاتر برشت تماشاگر را با خود همراه نمی‌کنند و سعی در باور داشتن شخصیت از سوی تماشاگر ندارند بلکه بدین معناست که در اوج این همراهی و در لحظه‌ای که قرار است اوج غلیانات حسی بازیگر و به تبع آن تماشاگر رخ دهد این وضعیت شکسته شود و بدین ترتیب مخاطب به جای غرق شدن در احساسات به فکر واداشته شود و این بخشی از دیالکتیکی است که برشت در مفهوم فاصله گذاری بر آن تأکید دارد، چنان که خود در تبیین مفاهیم دیالکتیکی در فاصله گذاری، آن را نقد و استغراق (به معنی غرق شدن در نقش) در یک “آن” می‌داند. از دیدگاه برشت این دوگانگی، فاصله گذاری را به وجود می‌آورد. این دوگانگی که برشت مدنظر دارد غرق شدن در نقش را نفی می‌کند اما در عین حال بر عواطف تأکید دارد.
پس نکته مهم در تکنیک فاصله گذاری عدم گرایش به بازی تصنعی است. بازیگر در این تکنیک با وجود آن که از ژست استفاده می‌کند اما به تصنیع نمی‌گراید و با وجود آن که بازیش بیرونی است از شخصیت‌پردازی نیز غافل نیست.
عامل مهم و پیچیده در فاصله گذاری برشت نشان دادن این دوگانگی و تضاد دیالکتیکی ظریف است. “فاصله گذاری” یک سیستم است. سیستمی که کاربرد و هدف خاصی دارد. هدف فاصله گذاری، نشان دادن مسائل به‌گونه‌ای دیگر، برای شناخت بیشتر و بهتر است، تغییر دادن دیدگاه مخاطب برای رسیدن به شناختی درست، نسبت به یک پدیده است! فاصله گذاری، مخاطب را نسبت به شناخت‌ هایش از جهان بیگانه می‌ سازد، آن را از او دور و به تبع آن آشنایی زدایی می‌کند. تا به دید دقیق تر و شناخت نسبتا درست‌ تری، ‌نسبت به جهان پیرامون خود برسد.
برشت، برای دوری از همذات‌پنداری، درست برعکس عقاید ارسطو عمل می کند. نمایش‌نامه‌های روایی او، بیشتر در گذشته‌ای دور اتفاق می افتادند. از سویی یکی از عناصر اصلی، در متن‌های برشت، استفاده از عنصر شعر بود. برشت، مدام، از شعراستفاده می‌کرد. در جای جای متن‌هایش، شخصیت‌های نمایشی او، به جای آن‌که دیالوگ بگویند (و فضای واقعی نمایش‌نامه را حفظ کنند) از فضا، خارج شده و شعر می‌خواندند. شعر خواندن آنها باعث فاصله می‌شد. جدایی متن از واقعه.
همین استفاده از عنصر شعر، در متن‌های برشت، باعث می‌شد تا بیننده، بداند که در حال دیدن تئاتر است. اما لازم به ذکر است که برشت هرگز به رابطه ای عمیق و درونی با سینما دست نیافت و هیچگاه آن را به اندازه ی تئاتر جدی نگرفت. در ضمیمه ی این رساله مقاله ی جامعی به منظور بسط این مبحث برای خوانندگان گرامی گنجانده شده که در راستای هدف این پژوهش است.
حال در این رساله هدف بر این است تا با تکیه بر سوالات و فرضیه های ذیل نظریه هایی که برتولت برشت داعیه دار آن بوده را در سینمای دهه هفتاد به بعد جهان بررسی و به راهکاری اجرایی برای برشمردن ویژگی های آن پرداخته شود.
برخی از سئوالاتی که در این بحث مطرح می شوند عبارتند از:
1- آیا عنصر تکنیکال “فاصله گذاری” در سینما می تواند حامل همان کاربرد و هدفی باشد که در تئاتر بوده است؟
2- آیا نحوه ی استفاده از این تکنیک تئاتری در زمان معاصر نسبت به زمان گذشته تفاوت های بارزی کرده است؟
3- آیا می توان اصولی را جهت تبیین چگونگی اجرای این تکنیک بوسیله ی مدیوم سینما عنوان نمود؟
4- تکنیک “فاصله گذاری” چگونه بر مخاطبان تئاتر و سینما تاثیر می گذارد؟
فرضیه هایی که این رساله سعی در اثبات آنها دارد عبارتند از:
1- تکنیک هایی که به منظور “فاصله گذاری” در فیلم به کار می روند، توانایی ایجاد تاثیر مورد نظر را بر مخاطب دارند.
2- بدیهی است که نحوه تاثیرگذاری تکنیک “فاصله گذاری” بر مخاطب تئاتر که مدیومی دوسویه است از سینما که مدیومی تک سویه است متفاوت است.
3- سینما به عنوان هنری متاخر، از تمامی هنرهای پیش از خود تاثیر پذیرفته است، که تئاتر بارزترین آنهاست. می توان اظهار کرد همانگونه که تئاتر با تکنیک “فاصله گذاری” بر سینما تاثیر گذاشته، سینما نیز تاثیرات متقابلی پس از استفاده از این تکنیک بر تئاتر داشته است.
4- حین استفاده از تکنیک “فاصله گذاری” در تئاتر، ‌مخاطبان نقش تعیین کننده ای بر روند اجرا ایفا می کنند که برای مخاطبان سینما این روند نا ممکن به نظر می رسد.
نگارنده با در نظر گرفتن پایان نامه نظری تحت عنوان «کاربرد “فاصله گذاری” به مثابه یک تکنیک تئاتری در سینمای دهه هفتاد به بعد» سعی نموده تا در راستای مطالعات پژوهشی اش با نگارش نمایشنامه ای تحت عنوان «خون بی گناهان» ذره ای از آنچه را که فرا گرفته است به شکل عملی ارائه دهد. امید که در باز نماییِ تئوری های “برتولت برشت” پیرو مقوله تکنیک “فاصله گذاری” تا حد امکان حق وفا ادا شده باشد.
طرح نمایشنامه ی «خون بی گناهان» بر پایه ی مثلث رابطه ای است. رَهام قاضی اسبق دادگستری در زمان بستری شدن همسر روان پریشش آذر، با نوش آفرین که از زمان نوجوانی به اجبار به تن فروش واداشته شده است و در اثر فقر کودک نوزادش را جلوی درب منزل رهام میگذارد، آشنا می شود. از آن جائی که رهام به دلیل نازا بودن همسرش از داشتن فرزند محروم است، به واسطه ی علاقه اش به کودک نوش آفرین و به خاطر نداشتن آرامش در زندگی زناشوئی، با نوش آفرین رابطه برقرار می کند. تا روزی که نوش آفرین از زندگی اش بدون ذکر دلیلی خارج می شود. آذر پس از یک سال از بیمارستان روانپزشکی مرخص و پس از معالجات باردار می شود. و در ماه هفتم بارداری است که با رسیدن نامه ای از طرف نوش آفرین برای رهام، از متن نامه متوجه می شود که همسرش به او خیانت کرده آن هم با زنی که در نوشته هایش قید کرده که به دلیل ابتلا به بیماری ایدز از زندگی رهام رفته است و اکنون می خواهد با آگاه کردن رهام از بیماری اش به فرزند در راهشان کمکی کرده باشد. جنون ادواری آذر به دلیل فهمیدن خیانت همسر و بیماری لا علاج فرزندی که سالها در انتظارش بوده اند، عود میکند و به منظور انتقام از رهام خود را می کشد.
در طی انجام این پژوهش طبق رهنمود استادان گرامی به منابع گوناگون مراجعه شد، ولی از آن جائی که پیش تر این موضوع مورد بررسی تخصصی قرار نگرفته بود و مراجع ترجمه شده ی چندانی هم در دسترس نبود، پیش بردن این مبحث با دشواری های عدیده ای همراه بود که به مدد استادان بزرگوار ذره ذره به نتیجه رسید.
در نهایت هدف از طرح موضوع این رساله با استناد به روش “‌تحلیلی ـ توصیفی” ارائه پژوهشی جدی در حوزه ی ارتباطات غیر قابل انکار مابین تئاتر و سینما از منظر تکنیک “فاصله گذاری” با نگاه تکنیکال و مدرن است. نیز نحوه تاثیر گذاری هر یک از این مدیوم ها بر مخاطبانِشان از دیگر اهداف این پژوهش می باشد. امید که مقدمه ای باشد در راه تحقیقاتی که در آینده توسط پژوهشگران علاقمند به این مبحث صورت می گیرد.

فصل اول
چیستی تکنیک “فاصله گذاری”
و
سیر تکوین آن در تئاتر
_-_-_-_-_-_-_-_-_-_-_-_-_-_
چیستی تکنیک “فاصله گذاری” و سیر تکوین آن در تئاتر
در این فصل به بررسی ریشه و خاستگاه و اساساً چیستیِ تکنیک “فاصله گذاری” درتئاتر پرداخته و نقش اساسی آن در اجتماع و سیاست باز شناخته می شود. برای ادراک دقیق این مبحث لازم است تا به معناسازی درست مفهوم “فاصله گذاری” و تفاوت آن با مفاهیمی همچون “از خود بیگانگی” که بیشتر صبغه فلسفی دارند پرداخته شود.
همچنین با مطالعه نحوه اجرای این تکنیک در تراژدی و کمدی و همچنین اپرای پکن و نمایش آئینی تعزیه سعی شده تا دامنه حضور این مفهوم در سیری کرونولوژیک نیز بررسی گردد. هدف از پرداخت به ارکان و عناصر ساختمان تراژدی و کمدی و نمونه های شرقی از جمله تعزیه ایرانی و اپرای پکن رسیدن به یک دیاگرام فکری منسجم در زمینه ریشه یابی تکنیک فاصله گذاری و ساخت پیشینه و عقبه ذهنی برای خواننده می باشد تا بتواند محتوای فصول بعد را دقیق تر درک نماید.
1-1 بررسی تکنیک “فاصله گذاری” در تئاتر
“برتولت برشت” یکی از برجسته ترین و بزرگترین نمایشنامه نویسان، کارگردانان و نظریه پردازان تئاتر جهان است که نقش اساسی آن در تئاتر پیش تاز قرن بیستم غیر قابل انکار است. محور اصلی نظریه ی او، چنگ زدن بر اندیشه و تفکر مخاطب به جای احساس و عاطـــفه آن بود. او معتقد بود تئاتر باید به عنوان یک تجربه و یک مواجهه یا برخورد آگاهی بخش مورد توجه قرار بگیرد تا مخاطب بتواند بخشی از دایره فعالیت اجرایی شده و از انفعال در آمده و به یک منتقد بدل گردد.
شیوه ی برتولت برشت در ایران با عناوین فاصله گذاری، بیگانه سازی، دورسازی و همچنین آشنایی زدایی مطرح است. برشت می گوید: «اگر تئاتر قراردادی می کوشد از یک رویداد ویژه چیــــزی معمولی بیافریند، “فاصله گذاری” یک رویداد معمولی را ویژه می کند» (امینی، 80:1358 )
“فاصله گذاری” در وهله ی اول یک سیستم اجرایی نوین است. سیستمی که درفحوای پنهان خود به دنبال آشکار سازی کاربرد، کارکرد و هدف خاص است. هدف اســاسی این تکنیک، شیوه و سیستم نشان دادن مسائل اجتماعی به گونه ای دیگر برای شناخت بیشتر و بهتر آن می باشد.
ما در هیئت یک مخاطب در فرآیند شهود با تماشا و دیدن مداوم یک پدیده، آن قدر به آن نـزدیک می شویم تا جایی که به مرور زمان احساس می کنیم که آن پدیده را به شکل کامل می شناسیم. ذهن آدمی در پی تکرار به مدلول و تصوری ثابت از پدیده می رسد که تغییر آن به هر نحو متحــمل نیازمند جابجایی نگاه و دستیابی به منظری ویژه است. کارکرد فاصله گذاری شکست همین مدلول ساکن است. به زبــان دیگر هدف مهم فاصله گذاری، آشنایی زدایی است. فاصله گذاری تصور فعلی ما را نسبت به شناخت قبلی مان از یک پدیده بیگانه می کند. بهترین نمونه ای که می توان به عنوان مثال جهت معرفی این تکنیک بیان کرد قسمت پایانی نمایشنامه “استثنا و قاعده” به قلم برتولت برشت است. در انتهای این نمایشنامه، بازیگران سرودی را همسرایی می کنند:
«امور آشنا را که همیشه روی می دهند دیده اید،
اما از شما خواهش می کنیم:
آنچه را که بیگانه است، نگران کننده بشمارید
آنچه را که عادی است، نا موجه محسوب کنید
آنچه را که معمول است، چنان کنید که مایه ی حیرتتان شود
آنچه را که به نظر قاعده است، سنت غلط بخوانید
و هر جا که سنت های غلط یافتید،
درست را بشناسید» (برشت، 120:1367)
برتولت برشت می گوید:

در این سایت فقط تکه هایی از این مطلب با شماره بندی انتهای صفحه درج می شود که ممکن است هنگام انتقال از فایل ورد به داخل سایت کلمات به هم بریزد یا شکل ها درج نشود

شما می توانید تکه های دیگری از این مطلب را با جستجو در همین سایت بخوانید

ولی برای دانلود فایل اصلی با فرمت ورد حاوی تمامی قسمت ها با منابع کامل

اینجا کلیک کنید

«خاصیت فاصله گذاری این است که با اجرای آن تماشاگر دیگر با دهان باز، خشک و بی حـرکت، شیفته و مفتون به صحنه خیره نمی شود، بلکه به قضاوت تحلیلی آن پرداخته و چنان می نماید که در بهترین وضع گویا ناظر مستقلی است که سیگار در دست روی صندلی خویش لمیده است» (همان منبع: 22)
مهم است که بدانیم بسیاری از فعالان عرصه تئاتر تکنیک “فاصله گذاری” را همان الیناسیون می دانند در صورتی که به هیچ وجه مبنای نظری این گفته دقیق نیست. الینـاسیون (alienatio) به مفهوم از خود بیگانگی که درد اساسی هستی شناختی انسان مدرن است می باشد و اساساً جلوه ای فحوایی– محتوایی دارد اما فاصله گذاری یک شیوه و متد هنری است که نیاز به بســتراجرایی ناب برای عرضه خود دارد.
«این تئاتر به یاری تکنیک “فاصله گذاری” و شکستن توهم نمایشی، به تماشاگر فرصتی برای اندیشیدن می دهد. در حقیقت برشت با استفاده از این تکنیک، مانع از خرج هیجان و احساســات صرف تماشاگر می شود. چنانکه در همین فرصت پدید آمده، مخاطب می تواند تا مرحله نقد وضعــیت به وجود آمده پیش برود» (بنتلی، 221:1389)
از منظر اجتماعی نیز باید سیر تکوین نظریه فاصله گذاری برشتی را متأثر از آموزه های مارکسـیسم دانست. ازنظر مارکس جهان، هر چه که هست مهم نیست، مهم آن چــــیزی است که به درد ما می خورد. وظیفه ما تنها آن است که این جهان و پدیده هایش را بشناسیم تا آن را مطابق میـل مان تغییر دهیم. چرا که تغییر شرط لازم برای زندگی آدمی است و این میسر نیست جز با شــــناخت هستی و پدیده هایش.
از نظر مارکس و مارکسیسم، آنچه را که دیگران می گویند و برایشان همچون وحی منزل است غلط است. دیدگاه چنین جریانی این است که نباید پدیده ها را یک سویه دید. نباید پدیده ها را به همان شکل ثابت و همیشگی و غیر قابل تغییر دید بلکه باید آنها را تغییر داد. باید شرایط را عوض کرد تا شرایط پیشرفت فراهم گردد.
برشت نیز در تشریح افکار خود می گوید: «من خواسته ام این جمله را وارد تئاتر کنم: توضیح جهان مهم نیست بلکه تغییر جهان مهم است» (میتر، 52:1346)، همین جا است که دوری از تعاریف ثابت و فاصله گرفتن از آنها در ذهن مخاطب نقش می بندد.
در قالب پیشینه امر تکنیک فاصله گذاری نیز باید ذکر کرد که برشت اولیـــــن فردی نبود که این تکنیک وشیوه را به کار گرفت بلکه افراد دیگری نیز مقدم تر از او و به شکلی دیگر این تکنـیک را به کار بستند. از مهم ترین افرادی که قبل از برشت این کار را انجام دادند می توان به گئورک بوخنر (Georg Büchner) در نمایشنامه نویسی، وسوالد امیلیوویچ میر هولد (Vsevolod Meyerhold) و اروین فردریش پیسکــاتور (Ervin Piscator) اشاره کرد. به عنوان نمونه میر هولد می گوید: «تئاتر خوب آن است که تماشاگر لحظه ای هم فراموش نکند که در صحــــنه تئاتر است» (اونز، 75:1375)
برتولت برشت به شکل کلی عناصری را در پیاده سازی تکنیک فاصله گذاری از میر هولد وام گرفت. عناصــری نظیــر: صحنه گردان، هنرپیشـگان آکروبـات، کاهش تزئینات صحنه. برشـت از استاد خود
پیسکاتور نیز وام هایی گرفت. از آن جمله می توان به مواردی چون: استفاده از آلات و ابزار ماشینی صحنه، دکور مکانیکی، استفاده از پرده سینما، خلق تئاتر حماسی، شکستن وحدت زمان و مکان اشاره کرد. البته باید گفت «نکته ای که پیسکاتور را کاملاً از همفکرانش جدا می سازد این است که او در خدمت اثر نبود بلکه فقط به عقیده می اندیشید و البته تجدید نظر در رابطه با همه مفاهیم متداول و نتیجه ی آن هم نوعی فلاکت برای نویسنده بود. او با تکیه بر همین ایده به هر اثری رجوع می کرد» (کالزر، 45:1380)
برتولت برشت در نگاه فحوایی خود به نگارش درام نیز تا حدودی نزدیک به این قاعده پیسکاتور بود. همچنین مهمترین نکته ای که برشت را به نوعی وام دار بوشنر می سازد از میان بردن فاصله تخیل تا مخاطب است. مسئله اساسی که در نوشته های بوشنر وجود داشت این بود که او در آنچه می نوشت شرکت داشت و آگاهانه نقش خود را به خواننده اش یادآوری می نمود که برشت هم در مهم ترین آثار خود از جمله “ننه دلاور” و “آدم، آدم است” از این تکنیک بهره جست.
در نهایت می توان اینگونه گفت که قدرت و نیروی برتولت برشت در این بود که برای اولیـــن بار به شکل کامل و مدون و منظم “تکنیک فاصله گذاری” را به جهانیان معرفی نمود که در فصول آینده به شکل جزء به جزء و به صورت تخصصی مورد تحلیل قرار می گیرد.
1-2 عهد کلاسیک و تکنیک “فاصله گذاری”
1-2-1 تراژدی
برای ادراک و احساس دقیق مناسبات چیستی “فاصله گذاری” در عهد کلاسیک ابتدا باید تعریف واضح و روشنی از مفاهیم گونه شـناسی تئاتر بیان کنیم. ارسـطو در فن شعر در تعریف تراژدی
می نویسد: «تراژدی تقلید و محاکات اسـت از کار و کرداری شگرف و تمام، دارای [درازی و] اندازه ای معلوم و معین، به وسیله ی کلامی به انواع زیـنت ها آراسته… و این تقلید و محاکات به وسیله ی کردار اشخاص تمام می گردد نه این که به واســطه نقل روایت انجام پذیرد و شفقت و هراس را برانگیزد تا سبب تطهیر و تزکیه ی نفس انسان از این عواطف و انفعالات گردد» (ارسطو، 35:1377)
اجزای ساختمان تراژدی در عصر کلاسیک عبارت بودند از:
پرولوگ (Prologue)
آواز نمایش است که قبل از ورود دسته همسرایان را در بر می گیرد و ضمن آن بازیگران به معرفی خود پرداخته و اشخاص اصلی نمایش شناخته شده و تماشاگر در جریان واقعه قرار داده می شود.
پارادوس  (Parodos)
این آواز دسته همسرایان است که با اولین ورود خود به صحنه آن را می خوانند.
اپیزود  (Episode)
قسمتی از بازی بازیگران است که بلافاصله بعد از پارادوس شروع می شود.
استاسیمون  (STASIMON)
بعد از اپیزود یک استاسیمون می آید که قسمت دوم آواز دسته همسرایان است.
اکسدوس  (Exodos)
آخرین قسمت تراژدی است و به دنبال آن دیگر آواز دسته همسرایان نمی آید.
با توجه به قسمت های مختلف این ساختمان، تکنیک “فاصله گذاری” را می توان در فحوای بخش پارادوس یا آواز همسرایان دانست که به نوعی با ابراز و اظهار وجود خود نقشی مهم در معطوف کردن توجه عقلانی مخاطب به نمایش داشته اند. اما برای تبیین دقیق این موضوع لازم است آن را در بحثی مجزا پی گرفت.
1-2-1-1 همسرایان در تراژدی
در ابتدا لازم است نگاهی کـرونولـوژیک (گاهشمارانه) به سیر حضور همسرایان در درام داشته باشیم.
نقش همسرایــان در تئاتر یونان باستان، اظهارنظر در مورد عملکرد نقش‌آفرینان و بیان اوضــاع و احوال صحنه‌ها برای تماشاگران است. گروه همسرایان در سیر تکوین خود، توسط اشیل از پنجاه نفر به د‌وازده نفر تقلیل د‌اده شد‌ و سپس توسط سوفوکل به پانزده نفر افزایش یافت. گرچه ممکن است حضور گروه همـسرایان د‌ر برخی نمایش ها بیهوده به نظر آید‌ اما این گروه اغلب کارکرد‌های نمایشی مهم گوناگونی د‌ارند‌. به عنوان مثال گاهی اوقات سرخوان د‌ر نقش یکی از شخصیتهای نمایش ظاهر می‌شود‌. همچنـــین گروه همسرایان اغلب احساسات تماشاگر عاد‌ی را بیان می‌کنند‌، به ویژه هنگامی که آنها قهرمان نمایش را تحسین کرده و د‌ر عین حال نسبت به او احساس ترحم می‌کنند‌. در اینجاست که آن ها بدین طریـق بین تماشاگر و بازیگر ایجاد فاصله می‌کنند‌.
«همچنین گروه همسرایان برای آگاه کرد‌ن تماشاگر از حواد‌ث پیشین، اظهارنظرکرد‌ن د‌رباره اتـفاقات جاری و یا اجرای میان پرده‌های آوازی نیز استفاده می‌شوند» (شینگر، 56:1382)
با استناد به توضیحات فوق به سادگی می توان دریافت که همسرایان در تئاتر عهد کلاسـیک نقش و عملکردی فعال در تزریق عنصر آگاهی بخشی به مخاطب آن زمان خود داشته اند. آنها در بخـــش های اجرایی (پارادوس) و (استاسیمون) به مدد حضور خود برای لحظاتی تماشــــاگر پر شور و پر حرارت خود را آرام کرده و او را از وقایع پیشِ روی درام آگاه می سازند تا در بطن نگاهی جامعه شناسانه برای او کارکردی فعال و اثر گذار در جامعه تعریف نمایند. ‌
برای درک فحوای کلام به قسمتی از نمایشنامه “ادیپوس شهریار” اشاره می شود:
«همسرایان: می‌خواهیم حقیقت هیاهویی را که تا به امروز بر سر زبان هاست بدانیم
ادیپوس: وای بر من
همسرایان: آرام باش تمنا می‌کنم
ادیپوس: بسیار ناهنجار است. باری می‌گویم. من نارواترین بیداد را بر خود هموار کردم. من ستمی ناسزاوار برخود هموار کردم. خدا می‌داند که اختیاری در کار نبود
همسرایان: در چه کاری؟
ادیپوس: در ازدواجی ننگین به خاطر شرم نادانسته به زناشویی رسوایی دست زدم
همسرایان: می‌گویند مادرت در این پیوند ننگین همسر تو بود
ادیپوس: بیاد آوردن آن در حکم مرگ من است. تازه این دو نیز (آنتیگنه و ایسمنه) از آن من اند
همسرایان: نه
ادیپوس: فرزندان نفرین شده
همسرایان: آه، خدایا
ادیپوس: و میوه‌های بطن همان مادر
همسرایان: دختران تو و…
ادیپوس: خواهرانم! آه خواهران پدر خود
همسرایان: آیا پدرت را…
ادیپوس: باز هم رنجی دیگر و شکنجه‌ای تازه؟
همسرایان: تو او را کشتی؟
ادیپوس: آری اما به حق
همسرایان: به حق؟
ادیپوس: آری، ناشناخته، در راه کسی را کشتم که می‌خواست مرا بکشد» (مسکوب، 63:1366)
از نگاه ارزش‌های یونان باستان، خودشناسی لازمه هر نوع آگاهی و شناخت دیگری است. در معبد آپولون فرمانی نوشته شده بر دیوار که مخاطبش همگان است. همه باید این فرمان را بخوانند و بدانند. فرمان چنین است: «خود را دریاب». اگر این فرمان را پاسخی برای پرسش ادیپ، یعنی من کیستم او فرض کنیم، بر ریشخند و گمراه‌کننده بودن آن پی خواهیم برد. آگاهی آغاز رنج است نه نقطه ی غلبه بر آن. با چنین نگاه تحلیلی از نقشِ تأکید و تکرار همسرایان در قسمت فوق مطلع می شویم که آنها در هیئت یک ناظر اجتماعی ظاهر شده و در پی آن هستند تا چیستی ماجرا را بدون هیچ گونه اضافات به مخاطب خود منتقل نمایند. این نکته همان نقطه اتصال مضمونی کاربرد تکنیک فاصله گذاری در تراژدی کلاسیک می باشد.
1-2-2 کمدی
ارســــطو در تعریف می نویسد: «کمدی تقلید و محاکـاتی اسـت از اطوار و اخلاق زشـت، نه این که توصیف و تقلید بدترین صفات انســان باشد، بلکه فقط تقلید و توصیف اعمال و اطوار شرم آوری است که موجــب ریشخند و استهزاء می شود. آن چه موجب ریشخند و استهزاء می‌شود امری است که در آن عیـب و زشتی هست، اما آزار و گزندی (عیب و زشتی) از آن به کسی نمی رسد» (ارسطو، 124:1376)
در آتن و اغلب شهرهای یونان، مراسمی به نام کوموس در کنار جشنواره دیونیزوسی برگزار می شد که طی رقص ها و آوازهای دسته جمعی، اجراکنندگان با لباس های خنده آور و ماسک های مضحک بر چهره، با حرکات خود خدایان باروری را ستایش می کردند. سرودهایی که در این مراسم خوانده می شد خنده آور و هجو آمیز بود و آنها را “فالیک” می گفتند. . نخستین کسی که گروه همسرایی خنده آور را ابداع کرد شخصی از مردم مگارا به نام “سوسـاریون” بود، اما اولین سند ثبت شده در زمینه کمدی مربوط به جشنواره دیونیزوسی و مسابقات سال 487 قبل از میلاد بود که در آن از شخصی به نام خیونیدوس نام برده شده است. البته در این جشنواره ها افرادی دیگر نمایش کمدی نوشته واجرا کرده اند که معروفترین آنها: ماگنس، کراتینوس، کراتس و فرونیخوس بوده اند. بطور کلی کمدی یونانی را به سه دسته تقسیم کرده اند: قدیمی، میانه و نو.
1-2-2-1 کمدی قدیمی
به آن دسته از آثاری گفته می شد که از آغاز تا حوالی سال های 388 قبل از میلاد نوشته شده که از نویسندگان این گروه فقط آثار اریستو فانس باقی مانده است. «اریستوفانس بدون شک یکی از بزرگترین نویسندگان کمدی جهان است که بیش از چهل نمایش نوشته و اجرا کرده است که فقط یازده اثر از او باقی است. از معروفترین نمایش های او می توان: ابرها، صلح، پرندگان و غوکان را نام برد. از ویژ گیهای نمایش های او به مسخره گرفتن وقایع و شخصیت های سیاسی معاصر اوست. نمایش های او دارای ساختمان کلاسیک پنج قسمتی بوده که در آن گروه همسرایان نقش بسیار مهمی دارند» (دورانت، 650:1382)
1-2-2-2 کمدی میانه
به آن دسته آثاری گفته می شود که بین سال های 388 تا 336 قبل از میلاد نوشته شده است. از این دسته فقط تکه پاره هایی نمایش باقی مانده که در آنها به نام هایی چون: الکسیس و انتی فانس بر میخوریم. محققان با بررسی روی این پاره های باقیمانده متوجه شده اند که نمایش های این دوره کمتر از دوره های قدیمی تر انتقادی ـ اجتماعی بوده اند. ضمناً از اهمیت گروه همسرایان نیز کاسته شده است.
1-2-2-3 کمدی نو . به آن دسته از آثاری اطلاق می شود که از حدود سال های 336 قبل از میلاد به بعد نوشته شده است. در کمدی نو گروه همسرایان کنار گذاشته شد و ساختمان پنج قسمتی کمدی نیز بکار گرفته نشد. برخلاف نمایش های اریستوفانس از شخصیت های معاصر و حقیقی در آنها خبری نیست و موضوع نمایش ها بیشتر عاشقانه شده اند و تلاش برای بوجود آمدن تیپ سازی در آنها موجود است. نویسنده معروف این دوره مناندر است. نامبرده حدود یکصد نمایش نوشته و اجرا کرده است که فقط یک نمایش به نام “لجوج” که در مورد زندگی پیرمرد لجوج سودایی مزاج است از او باقی مانده است. در اینجا برای ذکر نمونه به قسمتی از نمایشنامه “برادران مناخموس” اثر پلوتوس اشاره شود. لازم به ذکراست که پلوتوس، آثار کمدی نویسان “کمدی نو” (مناندر، فیلمون و…) را مبنای کار خویش قرار داد و آن را با ظرافت های اجتماعی دوران خود آمیخت به نحوی که چگونگی امتیازات، وظائف و حقوق هموطنان رمی خود را در آثارش منعکس می کرد.
پنی سیلوس: «احمقانه ترین کاری که در این سی و چند سال عمرم مرتکب شدم، امروز بود. رفتم خودم را گرفتار انجمن های خیابانی کردم. چه احمقی بودم… همان موقع که مشغول تماشا بودم، مناخموس پنهانی نزد معشوقه اش برگشته… صبر نکرد مرا با خودش ببرد. خدایان لعنت کنند اولین کسی را که به فکر تشکیل انجمن افتاد تا وقت مردم پر کار را تلف کند. این انجمن ها به درد بیکاره ها می خورد، آنها برای این نوع کارها خلق شده اند… یا کسان دیگر، کسانی که در روز به یک وعده غذا بیشتر احتیاج ندارند و کار دیگری هم ندارند که انجام بدهند. محال است کسی از آنها دعوت کند. اینها کسانی هستند که باید در انجمن ها و دادگاه ها کار کنند. اگر کارها به این صورت پیش می رفت من نهار امروز را از دست نمی دادم. همانقدر که به زنده بودنم اطمینان دارم، اطمینان دارم که او قصد داشت همین بلا را به سر من بیاورد. به هر حال فکر می کنم بهتر باشد در بزنم، همیشه به پس مانده غذا می شود امیدوار بود… » (دانشور، 53:1353) .در اینجا تک گفتار بی واسطه “پنی سیلوس” و تلاش او برای بازگویی فضایی که درآن زیست می کند، نگاهی آگاهی بخش به مخاطب جهت درک مناسبات عرضه می دارد که در واکـــاوی کاربرد
تکنیک فاصله گذاری در گونه کمدی موثر است.. حال جهت دریافت کارکرد تکنیک “فاصله گذاری” در نمایش های کمدی کلاسیک لازم است ساختمان اینگونه آثار و بخش های آن معرفی گردد. اجزای ساختمان کمدی طبق دسته بندی های رایج به بخش های ذیل تقسیم می گردد:
1- پیش درآمد (Prologue)
  در این بخش، شخصیت اصلی برای رسیدن به خواسته های خویش، طرحی عجیب (و به گمان خود هوشمندانه) را مطرح می کند تا به آرزوهای عجیب و غریــــب خود دست یابد. این طرح شگفت انگیز، شالوده ی شکل گیری حوادث کمیک بعدی را پی ریزی می کند و فضایی شاد و مفّرح پدید می آورد. اندیشۀ شخصیت اصلی در این بخش معمولاً بسیار تخیـلی و غیر عملی است.
2- پارادوس (Parados)
 واژۀ پارادوس در اصل به بخشی از بنای معماری تماشاخانه های یونانی اطلاق می شد که در دو طرف صحنۀ اصلی (ارکسترا) قرار داشت و همسرایان نمایش از آنجا وارد صحـــنه می شدند. در ساختار نمایشنامه های یونانی، پارادوس به بخشی گفته می شد که طی آن، گــــروه همسرایان، در حال خواندن سرود، وارد صحنه می شدند و مستقر می گردیدند و در خلال شعــرهایی که همسرایان در پارادوس می خواندند، خود را معرفی می کردند.
3- آگون (Agon)
 این واژه به معنای مناظره یا جدل است. این بخش، شامل مباحـــثه ای است میان شخصیت اصلی (که نقشۀ تخیلی و اندیشۀ شگفت و البته شادی آور خود را در پرولوگ مطرح کرده) و مخالفان او. گاه یک رکن آگون، گروه همسرایان هستند که در برابر شخصیت اصلی می ایستند و با او مجادله می کنند. شالودۀ کشمکشِ نمایشنامه ها، در آگـون بنا نهاده می شود. در این بخش انواع شوخی های
کلامی، دست درازی های جسمانی و حتی نزاع و کتک کاری را نیز می توان مـشاهده نمود.
4- پاراباسیس (Parabasis)
 بخشی از سرودهای دسته جمعی همسرایان است. در این بخش همسرایان، به سوی تماشاگران گام بر می دارند و به گونه ای رو در رو با آنان سخن می گویـند. آنها، در این گفتار چهره به چهره، گاه نظرات نویسنده را بیان می کنند و گاه داوران مسابقات نمایشـنامه نویسی را در جشنواره های تئاتری، مورد خطاب قرار می دهند و حتی گاه به شوخی، تهدید می کنند تا جایزۀ اول را به آنها اختصاص دهند. پاراباسیس معمولاً نمایشنامه را به دو بخش تقسـیم می کرد و پس از آن، اپیزودها، یا وقایع اصلی به نمایش در می آمد.
5- اپیزود (Episode)
اپیزودها، در حقیقت عبارت بودند از جریان اصلی نمایش که روایـت مرکزی در درون آنها نقل می گردید. تعداد اپیزودها در کمدی یونانی اغلب به سه تا محدود می شد، اما گاهــی کمتر یا بیشتر بود. اپیزودها یا صحنه های اجرایی، از مقدمات داستان اصلی شروع می شد و سرانجام به نقطۀ اوج می رسید. در واقع اندیشۀ شاد و مفرح مطرح شده در پرولوگ، در اپیزودها پی گــرفته می شد و روند داستانی آن شکل می گرفت.
6- استاسیمون (Stssimon)
 به سرودخوانی های میان هر اپیزود، استاسیما یا استاســـــیمون گفته می شد. این تصنیف های غنایی در آثار آریستوفان، اغلب با روایت های اسطوره ای و حکایــت های تاریخی قدیمی پیوند دارند.
7- اگزودوس (Exodos)
آن بخش از نمایشنامه که طی آن همسرایان به آخرین سرود خـود می رسیدند و صحنه را ترک می نمودند. سرود پایانی همسرایان در کمدی ها معمولاً با صحــنه های جشن و به ویژه جشن عروسی همراه بود. از این رو بخش آخر کمدی های یونانی، “کوموس” (Comos) نامیده می شد. این صحنه اغلب با موسیقی همراه می گردید و طی آن، کشکمکش، به گره گشایی نهایی می انجامید و شخصیت های نمایش همگی برای جشن و سرور از صحنه خـارج می شدند. (کوپال، 56:1383)
مهمترین جزء از ساختمان کمدی که می توان در اینجا به نقش فاصله گذارانه آن تاکید کرد، بخش “پاراباسیس” می باشد که در ذیل به تحلیل آن پرداخته خواهد شد.

دسته بندی : پایان نامه ارشد

پاسخ دهید